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陈文波：一个当代的视觉标本馆
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2008-10-10 19:58:00 来源：艺术家提供 作者：李建春
心像图上的虚线
是否有人曾画过一条人类心智的秘密通道？艺术家在不同的生命阶段用怎样的方式才能接近创造力的极限？关于青春和中年我们已谈论过很多，却很少有人意识到这一类话题背后有一个现代性的神话，一个被命名为“成熟”的神话。这个问题甚至可以追溯到歌德，晚年歌德曾心有余悸地描述过维特时期的痛苦和危险。我有时候相信，成为一个不断发展的人，从青年，到中年，到高寿、顶峰的晚年是个人选择的结果，而不是命运（其实命运也是个人选择）。相反的典型是兰波和海子，他们拒绝走出青春，直到死于青春。这种情况越来越普遍了，在当代，“青春崇拜”（不仅在娱乐界，而且在文学界、艺术界）实际上已经制度化。
青春期：人类学，种族，纯感觉，反对浪漫主义，抽象，死亡和不朽，象征，深刻性或表皮，传染学和原罪，中性人，心与糖和药，个人脾气和孤独都是可耻的，画坐标的纵线，否认天堂，所以要酷到地狱，娱乐至死。
中年期：社会学，本土性，开始进行对浪漫主义的考古，权力问题，纵坐标懒散地躺下来，开始横向的开阔，淡忘深度的焦虑，转喻，所以表皮也消失了，负加速――闻所未闻的角度，主席台下的座椅反光，或许问题的焦点可以集中于一串钥匙。
所以从青年进入中年，身体似乎“缩小”了――从人类学的身体到社会学的身体。观念地“青春”的艺术家陈文波曾借用动物的肉放逐过一个让他感到肉麻的词：灵魂。1994年，他曾严肃地考虑过两种可以接受的不朽方案：
1、成为一张照片，表示对新媒介的无限信任；
2、把鲜肉制作在人造琥珀中，这或许是从一种罕见的里面含有苍蝇或其它昆虫的传说中的琥珀获得的灵感。
如果埃及法老们掌握了人造琥珀的技术，或许木乃伊将不是现在所见的样子。可惜两种“不朽”都是死亡。那么，现代媒介和技术窃居不朽的企图终究要破产。在《鲜肉的表情》中，陈文波对比地展示了一个速朽的可怕例子，他把另外几串鲜肉挂在一般餐馆必备的玻璃水箱内，晚到几天的观众将看不到这些鲜肉的“表情”，相反，他会闻到腐败的臭味，因而产生对摄影术和人造琥珀赞赏的感觉。注意：陈文波已分辨出当代不朽其实是指“鲜肉”和外表的“保鲜”，那么，整个化妆品行业和传媒产业都是这件作品的后台。只有处在青春期似的封闭状态（琥珀）和无限怀旧（照片）中才可以不朽，成熟以后的敞开状态和实用状态（社会性的“真肉”）会腐朽。如果时间足够长，展览空间就被“真肉”发出的臭味所主宰。该作品的潜力即在于此。实在的幻象消失。信息和高保真将会消除质朴世界的最后一丝痕迹。
传染学
分析、比较早期的概念作品，不难看出陈文波的气质和绘画风格的源头。他有足够的敏锐，但不凶狠，《鲜肉的表情》本来可以成为一桩丑闻的，他却适时地停下来，宁愿保持一分距离，一分矜持。维他命系列和塑料女孩系列，“讨论青春期中的自我塑造问题”，所谓自我塑造其实是一种主动的自我异化，青春期的男孩女孩以商品为标准塑造自我形象，以逃避个体生命的独特性。陈文波在早期专注于研究当代文化情境中青春期的身体，但是大约在过了而立之年后，身体却不再出场了。后来的作品中，无处不在的物的空旷状态并不表示孤独和绝望的现代主义感觉，而是被“信息”所填满。因此，用境与心、客观和主观、他者和自我这一类经典的对立范畴观照陈文波的作品是很困难的。他的作品中所描绘、所暗示的人，严格说来不是一个主体，而只能称为“身体”，因为主体性已在信息化的、过份的“交流”中消失。
《传染学》研究的是符号对物的“传染”，当物与符号相遇时，不是物挣脱了符号，而是符号屏蔽了物，尽管物的叫声已透过屏蔽传进人们的耳朵，但是当代人早已失去了探求真实的激情。倒是不远处的仿造品似乎更透明些――在竞争中，自然早已输给了人造自然。陈文波用两只麻袋分别装两只小狗，开孔，透气，另有一只塑料袋装玩具狗，“年龄、身份和性别”分别印在袋子上，地面铺满、墙上沾满了破棉絮。破棉絮这个材料让人感到特别温暖，唤醒了许多生动的记忆。那两只可怜的小狗在麻袋里叫啊动啊，现场有趣极了。可他们就是不能挣脱“年龄、身份和性别”。看来被装住的不仅是物，而且是人，不仅是传播学，而且是文化政治学。档案袋，就是麻袋；人，就是牲口。货真价实的本土经验！把“传播学”偷换成“传染学”，一字之差，作品的寓意就进了一层，似乎还有某种被隔离的感觉。传染――身体与身体之间，病毒或原罪的扩散过程。当代人的罪就在于：对真实的谋杀。影子谋杀了身体，身份谋杀了主体，词谋杀了物。
另一个作品《水分》演示了水流过许多管道、许多容器之后变黑的情况，录像中反复听见水流进喉管的声音，现场还摆放着四条粗大的海绵舌头。是喝下污水的舌头，还是使真相扭曲、使透明变黑、使清晰晦涩的舌头呢？是传播小道消息、制造與论的长舌，还反复灌输意识形态、播撒恐惧的喉舌？在年轻的陈文波看来，作为社会基本单元的家庭也是“传染”原罪、病毒、伪知识和压抑的媒介。1994年的作品《家庭》，就是衣帽钩挂着三条毛巾雕塑放在画框内，毛巾用树脂塑成，中国标准家庭的人口。于是毛巾就特别地黑（他当然有能力按照原样给树脂上色），显然是洗过了《水分》中的黑水的结果。把日用纺织物翻制成硬雕塑在触感上造成一种反差，日常的瞬间凝固下来，同时也被人为地切断了。比较当代雕塑家隋建国的“中山装”系列，陈文波看上去缺少在政治或文化意指方面做文章的兴趣，他拒绝长时间地停留于某些公共符号，而把注意力转向当代人的生活，使作品呈现出经验的广度和自在感。
青春，塞壬
第一批装置中的“观念”基本上是对现代语言学和媒介问题的探讨。陈文波从四川美院毕业后被分配到重庆市教师进修学校，该校旨在对全市美术教师进行业务培训，他9年的教师生涯为他获得了无数的奖状，但在雄心勃勃的青年艺术家看来，这些“不存在”（陈文波语，重庆方言），唯有现代性才是使艺术“有意义”的门票，而师辈传给他的学院功夫――苏式写实主义传统却防碍了他，为此，他不惜放弃架上绘画，甚至放弃体制内的饭碗，这个选择即使在10年后的今天对一个年轻人来说还是够大胆的。前面谈到陈文波的气质中缺乏“凶狠”的成分，这并不意味着他不激进、不决绝。不“凶狠”是他与当过红卫兵的一代艺术家的区别，事实上也是他自负的表现，拒绝利用一望而知的政治符号，而决心走一条“纯艺术”的道路。从学理上考察，苏式写实主义也是一种现代性，只是这种现代性不对陈文波的胃口罢了，如果不彻底弃绝，艺术家认为，要想发出对同代人有价值的声音几乎是不可能的。这种决绝、纯粹的感觉有助于他在做观念作品时干净、到位，即使格局不大，内涵不广。语言学清算是为了给当代生活制作图像铺平道路。中国较早期的“观念艺术”基本上是解决一个方法问题，由于汉语传统中形而上学资源的贫乏，加上艺术家还年轻，不够世故，不善于在国际语境下打中国经验的特色牌，在做过几年的装置后，他又把注意力转向同代人和更年轻一代人的经验表述和自我塑造。
上世纪九十年代的青春期研究既是自我塑造的需要，也是观察的产物。艺术家强烈地感觉到新一代人经验的独特性：作为第一代独生子女，成长于后文革环境，毕业于市场经济大潮中，他们是开始把自我、把青春作为偶像的一代，厌倦了前辈的“深刻”，消费主义也鼓励他们生活在表面，生活在瞬间。当然，如果细究起这些所谓新新人类的心灵，恐怕他们与前辈的差别也不像想象中的那么大――同样是一个关于伤害的故事，心灵空虚的故事。由于艺术家自身也深陷在这种生活和梦幻中，通过精神构造建设有效的批判武器还有待时日，而且有陷入另一种意识形态的危险。他采取的策略是：反对本质主义，随波逐流地经验和描绘生活的表象。在尤利西斯的还乡故事抵达伊大嘉之前，最顺手的工作是为一代人的迷失做见证。陈文波在这一阶段的工作是为那些沉浮于欲海表面、被自我的塞壬所迷惑的面孔制作图像。
人造物
阅读陈文波的青春造像，大致可以归纳出几个明显的特征：1、人像多用单色（红色）画成，缺乏生气，这些炫酷的青年影像奇怪地给人一种在看标本的感觉；2、人物封闭在室内，脱离了社会背景，仿佛飘浮于真空状态，既无历史，也无未来；3、身体动作含义模糊，有点像娱乐明星比如四大天王的伴唱动作，表情暖昧。陈文波像古典画家一样研究身体语言的文化涵义，指导模特摆拍，再根据合适的照片画画；4、一些符号，如泡泡糖似的心形在画面上飘浮，仿佛心的呼唤，然而这些“心”是多么的感性、多么的矫情；5、他的画中看不见自然，一切都是人工的――人和物都是人造的、矫饰的。
据我所知，陈文波是这种抽象、矫饰风格的开创者之一，并一度被某些批评家冠以“文
化波普”之名。矫饰风格的影响远远超出了写实范畴，当代油画中某些比较注重笔触和书写性的画风也深受此类单色画的影响。“文化波普”是学院基本功、文化人类学兴趣和波普艺术的丝网版画效果杂交的产物。人物肖像被消除了个性，只剩下娱乐化的成份。身体，甚至根本算不上一具肉体，只是一种大众符号。符号化的身体是一种中性的身体，正如陈侗指出的，陈文波的无性青春玩偶在中国的大街上随处可见，这也表明了某种现实主义。既是欲望的，又是中性的、冷的――奇怪的混合体。人脱离自然的结果就是：人不再自然，人自身也成了人造物。陈文波对中国特色社会中青春身体的研究贡献出这些图像。他处处表明青春偶像的虚无，最终，对这种虚假的、人造的美的经验使他走向“美丽的唯物主义”（朱其：“像唯物主义一样美丽”）：作为人工环境和产品的产品，身体必然是“社会身体”（陈文波语）。我相信这个观念曾导致他的图像产生一个跳跃，陈文波从一代青年自恋式的青春造型，深入到对生产了人的环境――城市景观和人造物的研究。
P绘画
自摄影术发明以来，人类视觉……已影像化了。照片就是在场，照片就是信息。身份证、罪证（“别抵赖！这就是你！”）……摄影是统治术。新闻、档案、司法、间谍活动都依赖于照片。作为物的瞬间影像，照片拒绝被抽象，至少，这是胶片摄影播撒的一个传说。但是数字摄影和制图技术的发展，颇有推翻这个传说的趋势。
陈文波在给我的短信中说：“我是中国特色社会的侦察员，是所有体制的批判者，是自我的掘墓人……”要充当这个角色，手中少不了一部相机。一个阴郁的偷窥者，一个城市幽灵，用他自己的话说――“卧底”。所谓“卧底”，就是观察这一边，报告给那一边。这一边，固不难领会，是“此在”吧，但是那一边在哪里？他更像一个双重间谍，因为他的画――卧底报告――包含了双重信息，把这一边的情况告诉那一边，同时用密码，把那一边的情况暗示给这一边。一个“所有体制的批判者”，就是迷失了雇主的卧底，或许他只是受雇于时间，他的所有报告，其实只有一个推论是推不倒的，那就是，举证者本人的在场，因此，陈文波的卧底报告，更像自我指证，他是“自我”的掘墓人。
第一个程序当然是侦察――拍摄。然后把所得的资料，经过PHOTOSHOP处理，去掉身体在场的表面印象（拍摄不纯净不理想的部分），使照片成为纯粹的在场，即，在场者的隐匿；然后，进行色彩的修复、变化，使照片本身带上必要的技术成分。PHOTOSHOP是一种大众化的图像处理技术，这个特点有值得强调的地方：如果不是大众的、一般的，那么就是特殊的手段，只能说明艺术家个人的技术化倾向；但是，如果他采用的技术具有普遍性，或者说，因为PHOTOSHOP已成为普遍视觉的一部分，那么，他采用这个技术，就及时地反映了当代人眼球的悄然变化，一个具有人类学意义的变化。于是图片处理过程本身就有了观念色彩。“新影像”之新，在于模仿电脑分色系统，制造手工喷绘的效果。着眼于影像，他的绘画是反绘画；着眼于手工，他“克制着流淌”。
我们不妨把陈文波到目前为止还在进行中的这一批作品称为“P（PHOTOSHOP）绘画”。P绘画就是用数码像机和PHOTOSHOP的眼睛画画（当然也可以包括其他商业化的图像处理技术）。这是图像学最近十年值得注意的变化。由于图像处理技术与网络同步发展，这个变化了的“眼睛”看事物的方式，本身就是被信息所“充满”的。这就是为什么陈文波笔下的物，并不给人压抑和孤独感，因为所见之物已包含信息的喧嚣，是欲望的体现。在看的方式的变化中，主体性已经消失。艺术家不论画什么，画面都带上了某种享乐的气质，通过技术手段，观者在与自然和客观性相遇之前，已经把对象“消费”了。这就是P绘画的意义。对于陈文波来说，P绘画还是一种身体性的绘画，因为身体被技术化、人工化了，他的看，是自我被颠覆的看。身体在场，就意味着主体不在场，因为消解主体性孤独的“信息”在场。当然，技术气质并不立即意味艺术价值，因为像安迪·沃霍尔这样的波普艺术家，已经把非个人性、机械制作的观念引入了图像生产。杰夫·昆斯在上世纪九十年代的艳俗艺术，对陈文波的“大众性”有更直接的影响。
现场――场域
从对身体语言的研究、摆拍和图像转换中，不可避免地产生了关于身体活动的场域的思想。为了把注意力集中于自我造型，有必要把身体孤立起来，与环境相对隔离。在上世纪九十年代的青春绘画中，陈文波实际上兼任了一个现代舞编导的角色。他的画面仿佛产生于现代舞表演的不连续的瞬间。陈文波的出色之处在于突出了身体非自然的、人工的方面。那么进一步研究身体的影响源，完全是合乎逻辑的。以传统眼光粗疏地比较他的“身体绘画”和“场域绘画”，不免会觉得“完全是两种风格，不像同一个人作品”，为什么会产生这种印象呢？首先，由于其工作的观念性，而观念性艺术本质上是反绘画的。但是，与其说陈文波的用意在于用绘画来反绘画，不如说试图以绘画为媒介做观念艺术；与其说前后阶段出现了风格跳跃，不如说艺术家为了观念表达的需要，“超风格地”采用了不同的风格策略。陈文波说过，“我渴望有80种风格。”本人在评论陈文波的朋友、艺术家郑国谷的文章《元摄影和超风格》中曾提到：“作为艺家个体不可超越的限定性和具有自动生成功能的风格，从最高范畴降格为单个作品的构成因素”，“风格只是一种临时的策略，或更多地呈现为风格的缺乏，准确地说，在观念性作品中，没有风格，只有超风格。”用超风格的视点看陈文波的作品，就不难看出观念的延续性，而不必强分架上架下、过分在意语言和图式的变化。
青春造型时期已开始的对波普和后波普艺术的研究，使艺术家间接接受了极少主义的某些思想。少就是多，隐匿就是在场。“场域绘画”中身体消失，不是排斥，而是参与的邀请。此类邀请往往很令人不安。大多数作品好像在为身体搭建一个活动现场（如《舞台》《席位》《通道》《死角》等），或由身体焦虑（如《出口》《伤口》）向精神焦虑（《垃圾文件》《未遂的写作》）深化，眼之所见（《负加速》《某日》）与身之所受（《使用权》《帝国饮料》《盗版正版》）并存，以物喻身（《易燃》《王》《后》），或呈现在场（《舞台》《绿社会》《好运》）与缺失（《某日》）的标记。陈文波在回答皮力的访谈中曾谈到，“坏画”应该是对“好画”的传统批判的结果。他说：“我相信坏画应该有很多面貌，我关心的是美丽的表面能否在留住观众的眼睛时同时在心理层面上给他们一击。”（皮力、陈文波：《幻觉与都市诗学》）
无边的装置
为了传达一种“特殊的感觉”，陈文波让身体活动的现场直接成为观念发生的场域。比如在《席位》这幅名作中，艺术家以简练、纯净的构图表现几排空座椅，橘黄色的椅面反射出前方大约是从主席台发出的光线。“席位”就是最有中国特色的政治活动――“开会”所用的椅子，所谓“开会”，多半是学习上级文件，“表决”早已决定好的方案。根据民主集中制的权力分配格局，“位”同虚设（空座椅的含义），但是“席”又代表一种资格、一种享受、一种特权。这件作品成功地以最简单的表现引发复杂的联想。陈文波用绘画的方式把身体活动的现场重新搭建一遍，就像做一个装置。每一场域（与身体有关的“物”）必有特殊的语境，其实艺术家真正要画的，并不是物，而是物的语境和文化含义。
用绘画做“虚拟的装置”可以收到一箭双雕的效果：1、挽救绘画。传统艺术的生命是从再生中获得的，为了再生，绘画必须先死亡；2、虚拟装置可以突破取用材料和时地等方面的限制。因为绘画已成为“装置”的必要部分――不仅可以让“装置”获得随心所欲的视觉效果，而且作为观念最终的物质形态。把一个完整的装置构想生硬地转换成架上作品是无益的，虚拟装置不得不具有成为一张画的特性，其“材料”要么太小、太微妙，要么太大，大到搬不动、不可能实现。绘画使装置超越了物质的局限，就像显微镜和放大镜，让人看见肉眼看不见的世界。这种特殊的架上作品其实是一种无边的装置。此外，是“装置”，而非“绘画”，也影响到艺术家对语言的选择，陈文波的风格不仅透明，而且是及时反映了大众视觉的“P绘画”。比如，我们不大可能找到更好的“材料”代替天空和云，以表现白日梦似的时间感受，无端“消失”了某日的经验用一张现成的、或经过处理的日历是表现不出来的，除非直接画一张某日不见了的古怪日历（《某日》）。在《负加速》中，主题是速度、阻止、后视等，照片固然已经完好地记录了车窗外的刹那，并且也可以通过放大冲印，施加视觉压迫，但是唯有绘画能为观者“复制”一段心理空白，一段失语。《盗版正版》如果用原物，即被海关查获、切割的盗版光碟，由于光碟是内容产品，观者会立即猜测其内容、甚至翻看碟面的印刷字，即使割痕宛然，但与正版并置时，不见得能产生正版盗版相混淆的心理感受。绘画却可以有效地剥夺光碟的内容，通过放大呈现这小小发光物的外观，加上题目暗示，读者就不难进入对“知识产权”等问题的有趣思索――不管他站在什么立场。艺术家还创造性地让画面裂开，模仿光碟被割裂、折断。这个手法是陈文波的专利，在《未遂的写作》和《绿社会》中一再使用。
《舞台》和《通道》系列都取自艺术家构想中的城市模型的景观片断。城区模型固然不难获得，但是不可避免地，要附带地引入建筑学和环境艺术的观点：察看设计有创意否？然而艺术家的用意可能恰恰在于该模型的平庸性――平庸到无望的程度，才算是当代人真实的生活空间。《标语》当然是中国特色的，把标语切断，再画出来，成为艺术，以大到不恰当的尺幅，让人欣赏标语的无趣，至于其措辞混乱、颠三倒四，当然是因为镜头或粗心的展览部负责人――陈文波竟然积极到志愿做政治宣传么！这或许是“卧底”的迷人表现。《绿社会》，一个高难度的观念动作。作为黑社会、白社会、红社会选出的代表，绿社会根正苗绿，既涉及到环保，又赞扬了“一部分先富起来的人”，自然有放大特写的必要。然而以真高尔夫球击穿画面，却不免让观众正当地怀疑艺术家是否有“格调”（人人都进绿社会！大家都玩高尔夫！）陈文波的高尔夫球以飞毛腿的一击，带着无产阶级原教旨愤怒，射向中国的资本主义。
卧底――城市诗学
用电脑软件分色和“抽象化”的基础是几乎所有影像都取自夜间。到目前为止，只有《标语》明显是阳光下的景观。然而该作品的主题恰好是视觉无聊。《某日》中的影像本来只白天才有，但是心理主题却使画家可以把天空和云彩当成“材料”，而非场景。对于陈文波来说，白天意味着无聊、非自由和精神被堵住的感觉，只有夜晚才是活力无限。灯光可以很自然地把眼球集中在一物一景上，而夜幕下发光的城市本身则像一个巨大的装置――陈文波的所有“场域绘画”都可以视为这个超级现成品的分层次展开的局部。他的主题看上去是平行的，而非线性发展深化的。他喜欢把几年前画过的一个主题又捡起来画，比如《传染学》就断断续续地从上世纪末延续到最近。
如此作画态度意味着某种决断，一个多少有些阴郁的、只有存在主义英雄才会作出的决断。从某时某刻起，一个人就决定了中止“生活”，从此作为一个幽灵，一个在夜幕下晃荡、偷拍的幽灵――“卧底”。死于阳光下、活于灯光下，这是几代人到如今还在共享的经验―― 阳光下：成长之地，无微不至的关怀；灯光下：嘀咕，渺小的欢乐，低层次自由，被宣传击散的片断性存在感觉。这位艺术家的雄心，就是要为当代人的心灵之夜建造一座博物馆，一座黑暗中的视觉标本馆。他的工作方法带有某种编目或清单的性质，像工蜂不停地采集，一个新“想法”的出现总是意味着新视域――飞行范围的拓展。“卧底”这个艺术家自喻的形象让人联想到19世纪法国著名诗人波德莱尔笔下的“拾垃圾者”：
当那装有反射镜的路灯发出红光，
风吹得灯火摇摇、灯玻璃轧轧作响，
在老郊区的中心――污秽卑贱的迷宫，
那里动乱的因素使人类乱躜乱动。
常看到一个拾垃圾者，摇晃着脑袋，
碰撞着墙壁，像诗人似的踉跄走来，
他对于暗探们及其爪牙毫不在意，
把他心中的宏伟的意图吐露无遗。
――夏尔·波德莱尔《拾垃圾者的酒》，钱春绮译
瓦尔特·本雅明在《发达资本主义时代的抒情诗人》中分析道：由于“新的工业进程拒绝了某种固定的价值，”拾垃圾者……游手好闲者“便在城市大量出现。他们为中产阶级服务并在街头构成了一种家庭手工业，……对自己的时代十分着迷，”诗人、艺术家与他们分享着自己时代的现代性意识，在荒漠的街道上“从词、片断和句头组成的幽灵般的大众中夺取诗的战利品”，并分门别类地收集起来，仔细地审查“纵欲的编年史”，在“工业女神的上下颚间成形为有用之物或令人欣喜的东西”。在我们这时代（发达资本主义……或许），像陈文波这样脱离了体制的艺术家，也加入到那些“密谋家”、波希米亚人和游手好闲者的行列，城市建设和交通、通讯的迅猛发展使他们遭遇了一系列的“震惊式体验”（本雅明语）。所谓“震惊式体验”与“整一性经验”的差别，当在于前者是一种孤立的、强烈的、难以被记忆消化的视觉印象或身体感受，而后者则是发生在心灵深处的事件，可以在理解的基础上获得完整的生命感觉和健全的人格。现代性使整一性经验逐步消失，代之以“震惊”――表皮的、片断的、垃圾的经验。因此，都市生活给人们烙下的印象与其说是“经验”，不如说是一种“资料”，“密谋家－－卧底”收集资料，准备提供给已说不清其在何处的“我方”参考。“我方”――对末日或历史审判、良知、自由等人文价值的综合记忆和信念；“卧底”――价值悬置，或存在者的纯粹指向。
作为一个自觉地站在边缘位置的知识分子，陈文波把自己的角色设定为“所有体制的批判者”，“他心中的宏伟的意图吐露无遗”――这位1969年出生的艺术家，内心深处回荡着一代人特有历史使命感。在艺术观念上，陈文波受安迪·沃霍尔的启发，拒绝风格化的个人符号，影像与制作，技术气质，“克制着流淌”，“让表皮再表皮”；在视觉上，又受杰夫·昆斯艳俗画的影响，巨幅画，画面鲜艳，利用电脑软件。比如《球》和《好运》，也着力表现大众的无聊。然而陈文波远远不是彻底大众化、商业化的，甚至根本就不是波普或后波普的。遵循西方艺术家“纯视觉”、概念化的思路，阅读一位有驳杂背景和多重动机的中国艺术家可能会误入歧途，因为现实会“污染”他的“血统”。陈文波的创造力却恰好表现在系谱学出现混乱的时刻，他竟然利用反文化表现精英的意图，给消费主义表皮植入动乱的基因，从日常性中发现震惊，把反深度偷换成反讽，在大众化视觉的伪装下，为持续隐匿的历史幻象输送燃料。
利用反文化表现精英的意图：波普艺术本是反文化的，因为文化――形而上学已被极少主义艺术推向枯渴之境，其影像化和非个性制作意在抹平风格的深度，把商品和由媒体塑造出来的影星等量齐观，以非批判的重复技巧表现震惊的经验。陈文波的“波普前科”多半停留在“技术”层面，同样画商品，他却巧妙地把商品的“膜拜价值”作为一个反思性的寓言，同样画可乐，《帝国饮料》却有意忽略商标，只须强调“帝国”二字就已化入了后极权和全球化的某些语境，岂止商品美学那么简单？至于明星和媒体崇拜，压根就没有，只有少男少女被“毒”害的后果。
给消费主义表皮植入动乱的基因：陈文波把消费主义视作一个社会问题，并无半点拥抱的情怀。《绿社会》中的愤怒行为：球击“画”――奢侈品；《帝国饮料》反省帝国政治生治的贫乏性；至于《好运》《球》《麻将》的精神更与波普不沾边，这些作品反映了中国人生活的游戏精神，骰子和麻将早已玩了上千年了。《出口》中那些好用的东西是作为身体焦虑的器物出现的，背后隐藏了对资本主义的绝望。中国艺术家就这样巧妙地借用国际化艺术样式的外壳，展开独特的本土诉说。
从日常性中发现震惊：骰子、台球、麻将，日常之物，其实早已被记忆“消化”，令陈文波“震惊”和不能“消化”的，是百姓生活无聊背后的麻木，这很有一点鲁迅的意味。一座铁屋子。“震惊”甚至谈不上是城市给的。表现现代都市中震惊经验的《舞台》《通道》《负加速》系列，其强烈的政治隐喻性又把话题从城市生活挪开了。《王》和《后》，一个日常性的瞬间念想，表现了“对一夫一妻制的恐惧和无奈”。
把反深度偷换成反讽：把反深度的平面性表现到令人压抑、令人晕眩的程度。《标语》中织物的压迫性光效，仿佛要捂上人的口。这位辩证物物主义课的好学生，在诱导观众爬上否定之否定的旋梯后，忽然掉入表皮下的陷阱。
持续隐匿的历史幻象：难忘的情结，历史性隐痛，岂可以说服，岂可以消解。如果真的被说服了，――从此登入表皮之旅，乘鹤下扬州；如果真的可以消解掉，自由不自由等量齐观，那么可口可乐的配方就不会被中国代理商掺入“解恨”了（郑国谷语：“消费就是怒火消费更解恨”）。痛苦不在于历史幻象之幻，而在于历史幻象持续隐匿的事实。请不要隐匿，请让我真实地体验历史幻象之幻。“如果生活在表面，请把耀眼展开来！”（陈文波语）
如此说来，在卧底的城市诗学中，价值悬置已经从一种精神状态转换成语言策略。2003年，我从陈文波学来“卧底”这个词，写下一首诗，描述过在政体的晚景中，卧底“从暗室深处取出的图像，黑白相反的底片，像羞辱。”该做的当然是：冲洗、并还原羞辱，为历史保存好一份文档，建造一座黑暗中的视觉标本馆，当然，也是奉献给幻象的燃料：
不是大声疾呼，而是冷静地超出，
绕过监视器看到的扇形覆盖面……
雨的沙沙声像一个多年的卧底，
捏弄口袋和衣角，取出……在城市
和远山之间下陷的某个地点
写报告，在气候的普遍性里冲洗胶卷。
――拙作《晚景》，2003
标本图说
《88号》，2001，中国的某跳水皇后在88号被查吸毒，那一刻，她说：“自己的头！摇一摇也犯法吗？”她被警察带走了。从此，88号就被查封。
《舞台》，2001，雄心勃勃的城区装置，后现代的锃亮，蜗牛也会打滑。空寂到超现实，鲜艳到不好意思住。为平庸上色是必要的。
《负加速》，2001－2002，纽约派诗歌。枪手也上场了，暴力，速度，都市的浪漫传奇，摇开车窗就可以拍到电影中的场面。何谓“负加速”？就是刺耳的刹车声，可怕的“紧急左拐”――深玩一个“左”字，当明白“负”乃何意。“十字路口”和“后视”都极有味道。但要真的搞懂这批画，可能得翻翻当年的报纸。
《帝国饮料》，2001，帝国之间互通有无的范例。有些饮料，看上去像人民的血。
《某日》，2001，白云会记住席慕蓉式的感伤。无端消失的某日，记忆出了点小问题，但还不到咨询精神病科的时机。天上有日历，怪哉！地上的日历，显然是撒了几滴自来水充当泪水。
《双子座》，2001，又一个心血来潮的发现。或许想起了少年时的某位挚友，或许想到了歌德席勒，双子座在玻璃幕墙上闪光，干净！明亮！消解一切！
《出口》，2002，极具身体性。抽水马桶、盆、手纸，好美好美啊。杜尚的脸很难看。
《死角》，2003，小装置。摆三块板子，打开一个手电筒，就说明了问题。如果不画下来，晕一下色，艺术家未免太贫穷。
《使用权》，2002－2007，钥匙，谁都想拥有。打开天国之门。使用权是什么权？私有制的不彻底性――这个结论还不好下，因为中国的问题太复杂。屈指一算，辛苦挣一辈子，70年后收归国有。
《好运》，2001－2006，与收藏家开一个玩笑：押大押小？你买的可是好运？放大看骰子，极少主义雕塑。机运，向绝对性的一跃。
《两条路线》，2003，一个政治话语。这个问题就像通电和通信，你选择哪一条？通电的无声无息，通信的短了路。网管的预兆。
《席位》，2003，像向日葵的花瓣，围着太阳转。关于权力问题的一次胆胠的探讨和窥视。
《未遂的写作》，2003－2007，翻卷的稿纸，阴沉沉，一种刚性的挑战。但是当工具改了命，鸟枪换炮时，撕稿纸这个情绪化动作的浪漫性开始显示出来，真的把键盘锯断、炸开吗？
《球》，2004，台球杆推出之前。极少主义和波普交错的一瞬。
《伤口》，2004，美容刀，美的伤口；听诊器，心的伤口；冰镇伤口，对伤口施骗术；剥几粒感康，就治愈了内部的伤口。解决错综复杂的社会问题的尝试。
《麻将》，2005，搓――直到把意识搓平，把身体搓圆，彼此彼此――清一色！和了！
《后》，2005，为生活加冕！为痛苦和恐惧加冕！
《盗版正版》，2006，盗版的狂喜，知识产权的痛苦，一个“真假难辨”的国际问题。艺术的伟大功用在于：一种转移人们对“内容”注意力的有效手段。
《标语》，2007，画标语是一个伟大的创意。阳光下的生活多么沉闷――陈文波画大画的习惯发挥出令人窒息的效果。可以随机地把画摆成一个装置，让标语与符号学的关联呈现出来。绝对表面。有意无意的差错竟使宣传变成了纯粹的能指。
《易燃》，2003－2007，一个有待解读的信号。几根火柴扎堆就能闹出事情。激情的身体，诱惑。对自己没有把握。头与头相聚时禁止火花跳跃！那些飘浮在空中的脑袋更危险。几根火柴靠墙观望。易燃。
2008年2月
【编辑：张晓】
编辑：admin
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