克鲁格在作品中谋求一种文字与图像并列而得的相得益彰的增幅效果。通过将观点鲜明的文字与简洁有力的图像组合而成的作品，克鲁格试图激活观众的思维活力，以此动摇男性本位的主流文化的权威基础。由于文字与图像的合奏共鸣，克鲁格的作品才具备了一种迥异于他人作品的巨大魅力。

　　“我是你的各种姿势的贮藏所”、“我买故我在”、“你的凝视打在我的脸上”、“我们构成了失落者的合唱团”、“你的身体就是战场”、“我们不会对你们的文化展演本性”、“你们摧毁你们视为异己的”、“我的脸是你的财富”、“金钱可以替你买来爱情”。这些用粗体文字醒目地附着在各种图像上的警句式的句子，直刺观众的视域与大脑皮层，把处在西方男性中心社会中的女性的处境、反抗心态与批判态度、资本主义金钱拜物的本质等以极其精辟、有力的形式提炼了出来，犀利地讽刺了这种社会状况与制度。

　　曾经是平面设计师的美国艺术家巴巴拉·克鲁格（Barbara Kruger，1945－），参照商业社会中普遍流行的招贴画这种广告形式，把大量采自杂志、海报、商业报表的广告照片图像加以裁剪，同时加上由她拟出的与广告文案风格一致的文字内容，构成一种具有浓厚的商业广告形式的作品样式。克鲁格的这种实验使纯粹艺术与商业艺术两者之间的界限变得模糊起来。这充分体现了后现代艺术的一个重要特征，即不为某种既定的观念或样式所束缚，只要有需要，任何形式都可以采纳应用，样式之间不存在先天的高低贵贱之分。

　　克鲁格在作品中谋求一种文字与图像并列而得的相得益彰的增幅效果。通过将观点鲜明的文字与简洁有力的图像组合而成的作品，克鲁格试图激活观众的思维活力，以此动摇男性本位的主流文化的权威基础。由于文字与图像的合奏共鸣，克鲁格的作品才具备了一种迥异于他人作品的巨大魅力。

　　克鲁格1945年出生于美国新泽西州纽瓦克的一个下层中产阶级家庭。她于1965年进入纽约的西拉库斯大学，但仅仅一年后，她就离开了这所大学转入帕森斯设计学院。在这个学院里，她幸运地遇到了在此任教的摄影家黛安·阿勃斯，受到她的很大影响。从该学院毕业后，克鲁格来到著名的时装出版企业康迪纳斯特出版公司，从事平面设计与图片编辑的工作。1976年，她离开纽约来到加里福尼亚大学伯克利分校任教。在加州工作开始之初，她用了整整一年时间埋头阅读、观看电影,暂时停止自己的艺术创作，重新思考自己与艺术的关系。经过一段时间的对自己艺术观念的潜心梳理，克鲁格的艺术出现了一个惊人的变化。她的以文字与图像相结合的作品，开创了一个把语言纳入作品的先例，成为八十年代美国后现代艺术中的一个引人注目的艺术景点。

　　问：你是在1950年代里成长起来的，你的艺术是不是也受到了那个时候的功利主义宣传的影响？

　　答：没有。我的艺术作品里满是最近这30年里的美国音乐、电影、报纸、电视中的东西，现在还加上了因特网。它们都是我们所经历过来的那个时代的反映。就我作品的形式来说，百分之九十是靠了我干过的11年时装杂志的平面设计师工作所积累起来的东西。我基本上是拿来一张图片然后在它上面放上一些什么词语。我的创作实际上就是一种替换性的工作。用我自己想出来的某句话来替换本来图像中的像“买这件毛线衫”这样的话。要紧的是，我作为平面设计师，通过这种方式将一些图像变成了艺术家的作品了。

 　　问：你的作品在1980年代里产生了很大的影响，你是怎样使它们适合于1990年代的？

　　答：在1990年代，我的作品从形式上变成了装置作品。我终于能够负担得起装置作品的费用了。不要忘记，在美国，政府是不会资助艺术家的。制作我的作品的费用非常之大，因此，对我来说，做一件相对来说将观众更包容一些的作品（指装置作品——编译者注）是一桩大事情。与1980年代的作品相比，这在尺寸大小上是个很大的变化。我以不同于以往的方式建构场所与作品的语境，而且我还用上了声音音响。我也与建筑师合作，我也为电视台做了一大批“公共服务通知”影片。从观念上来讲，我的作品现在是，而且将来也仍然是关于图像与词语之间的关系的作品。不管它们是静止的还是运动的，它们所要强调的问题是，权力、金钱、性、生命以及死亡。 　　问：从手法上说，你的作品往往从广告、海报和CD封套设计等挪用那上面的现成图像并拷贝它们……

　　答：还有摇滚录像带。这也是我为什么决定今后更多地介入录像艺术的原因。我不是一个好打官司的人。人们一直在攻击我，这对我有好处。这很“酷”。我不拥有字体。

　　问：你是怎么决定你作品中的字体的？

　　答：这与我在杂志社的工作经历有关。我真的很喜欢用Futura与Helvetica字体。因为它们没有一点多余之处。它们真的非常容易读，并且吸引人的注意力。

　　问：你所有的作品都是“无题”？

　　答：是的。原因仅仅是因为，当你给什么事物起了个名字的话，它的意味就马上会固定下来。这就使得事物变得狭隘起来。

　　问：现在有没有巴巴拉·克鲁格网址？

　　答：没有。但我一直在网上。我利用因特网寻找信息，用来了解亚文化。我喜欢文本的材料更为即时性，因为技术的发展进步还没有快到比图像还快。将来我会拥有网址的，但我不会用我自己的名字。我只是要我的图像出现在那上面，它们不是作为某个“艺术家”的作品出现在那上面。我喜欢图像与词语出现在网上的这种方式，喜欢它们怎么样以某种方式在网上匿名出现。尽管大多数网址上的东西都是有名字的。对于我来说，弄一个小画廊或者纪念碑什么的提不起我的兴趣。

　　问：你是按照什么程序来将词语与图像匹配在一起的？

　　答：只是反复地试着做而已。我认为我们所有人在脑子里都一直盘旋着这种小小的假叙事的想法。我拿的只是在那个时候最让我不可抗拒的图像。我尝试并且指出什么是视觉上最好的解决方式。没有人会给出处方的，只有自己不断地尝试与犯错。

　　问：在眼下这个特定的时候，你有没有觉得非争论不可的美国政治问题？

　　答：那不仅仅只是美国的问题。那是有关我们相互之间如何相处的全球性的例子。不管是少之又少的慈善与互惠的话题还是残忍与谋杀的经常性的舞会。我试图聚焦于某个时刻并且将其再强化一些。

　　问：最近的那些女性主义思潮发展让你有什么印象深刻的地方？

　　答：我谈论“女性主义”是因为我认为有这么多的方式通过你的社会性别来定义你自己——不是一种被期待的看法的刻板样式。内奥米·沃尔夫、苏珊·弗劳迪真是很厉害。我认为在艺术界是有了很大的进步，有越来越多的女性在制作电影。在过去的几年里，我们可以看到女性们正在以她们自己的方式进入摇滚音乐现场，这很了不起。摇滚音乐一直是我重点关心的领域之一。摇滚乐队不再是由5个男人所组成了。这当中也有一些女孩了。这已经不再成为问题了。这种情况正在改变年轻女性的传统观念。一个女孩不能只是在台下仰头说：“我要和那个家伙干。”她们将说“我要成为那个家伙。”虽然与他们干也是件开心事。

　　问：作为一个偶尔为之的电视评论家，在你看来，1990年代肯定会有令你振奋的有思想的，具有颠覆性的电视节目，比如《辛普森一家》吧？

　　答：我喜欢《辛普森一家》，玛特·格罗埃宁真是一个重要的艺术家。我认为不幸的是，在电视中很具知性，有趣的人物不得不变成了卡通人物。但有意思的是，即使在1980年代，那时里根全力以赴要做的一件事，那也是我们当时全力反对的——因为传播媒介全落在了他的口袋里——那就是打压自由情景剧，好莱坞出的那些自由情景剧。那些情景剧展现的肯定不是《辛普森一家》的那种东西，但确实是与里根所要提倡的家庭假象相抵触的。从一个小小的右翼孩子是一个白痴的《迈克尔·J·福克斯》开始到《罗西娜》，一个明显的你从来没有在电视上看到过的工人阶级人物的例子，还有黑人情景剧，有些是荒谬的而有些真的不错。我没有摇旗呐喊或者说那是已有的东西中最难以置信的，但它们确实创造了强有力的自由派叙事。现在电视如此强大是因为最好的写作是在电视上。这就是共和党之所以仇恨好莱坞的原因。

　　问：今年早些时候，我们在悉尼展出了杰夫·昆斯的巨大无比的《小动物》雕塑作品，对于他的这个作品，意见明显地分为两派。你是否同情昆斯？

　　答：我认为昆斯是一个了不起的艺术家，而且我也一直这么认为。我认为他的所有作品都真的很强烈。我不太喜欢色情作品作者，并不因为他们迁涉性或色情，对这个我倒是真的无所谓，而是我以为那在视觉上并不有效。

　　问：我没有料到你会喜欢昆斯的作品，因为他是一个如此明显的资本家。我确实被你的艺术作品所束缚了，对你有了定见。

　　答：（笑）我明白。但如果你看我的艺术作品，那里面有着比昆斯的作品里多得多的东西。我只是想看到更多的我所喜欢的作品——不管它是艺术界里的作品还是电影，建筑或者摇滚音乐。
 

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