对于中国当代艺术家来说，他所面对的有两种遗产：一是传统的文人艺术，一是20世纪革命艺术。就趣味来说，前者精致、高贵、优雅，后者粗犷、通俗、浅显。当然，这只是一种两极化的概述。事实上，在这两者之间还有一片宽阔的中间地带，而20世纪60年代的中国某些艺术或者美学理念，便正是从这片中间地带里生产出来。用一句不太确切的话来描述，它是一种学院式的革命艺术。
20世纪的60年代，中国虽然在政治上已经与苏联交恶，但在文化和艺术领域里却还是深受它的影响，尤其是当时的一些东欧国家（如德意志民主共和国、波兰和南斯拉夫等）的艺术，依然是中国艺术家学习的榜样。在这些艺术中，最令我们难忘的是它的那种健康和欢乐的情怀，用今天年轻人的话说，它很“阳光”。然而，这一美学遗产，却并没有被当代的中国主流艺术所继承。而唐晖是个例外。
唐晖出生于60年代，他所受的教育，尤其是他的家庭教育，有其深深的时代烙印。即便是在文革这样一种动荡和残酷的年代，他依然独自珍惜着人性中美好的东西。和同时代的中国年轻画家不同，唐晖始终心怀健康愉快。在他的笔下，无论是对科学的幻想，还是对历史的缅怀，都是乐观的、明亮的，让人感受到人生的温暖。尤其是他近年来创作的《纪念碑》系列。
唐晖的《纪念碑》系列，从其内容来说，是对集体主义的一种追忆。集体主义这种价值观在当今已经被人们彻底唾弃，尤其是在艺术领域。集体主义往往被视为一种弱者、或者说是弱势群体的价值观，它似乎会抹杀人的个性和独立思考的能力。然而，我们却也不难发现，在当今的商品经济的社会，人的独立思考和判断能力同样让我们感到失望。我们不断地在跟着时尚走，从轿车、服装、香水、乃至艺术，无一例外。集体主义和个人主义在本质上并无优劣之别，只是我们如何 “得体”地去认识、判断和使用。20世纪60年代前期的中国，虽然也有过政治上的种种令人不快的事件，但当时社会上所流行的道德观和价值观（虽然它并不完全真实，尤其是在那种乌托邦理论的阐释下，几乎完全失去了人作为个体存在的价值），到如今，却成了我们的一种别样的追忆。在那里，似乎确实存在着一种可称之为“博大”的境界。当代社会由于受经济和各种相关利益的冲击，作为独立存在的个人，很容易成为一个受伤害者。于是，作为一个失败者，由自悲变得自闭；作为一个成功者，则由自大变得自恋。因此，艺术的格局也日渐狭隘。
唐晖一直沉浸于大型壁画和广场雕塑的研究，前苏联艺术家穆希娜（Mukhina，1889－1953）对他影响至深。作为一个训练有素的艺术家，唐晖具有坚实的造型基础和细腻的叙事能力，具有敏锐的色彩感觉和幻想才华。他的画面沉着、稳定、和谐，体现着古典主义的基本特质，而这种特质正是他通过东欧艺术的渠道习得的。然而，他画面中的精湛之处却并不止于此。他的艺术中最令人企慕的是那种美好的童心，一种欢快、纯洁、愉悦、向上的氛围。无论是政治领袖的造像，还是普通百姓的身影，都像是被纯净的圣水洗涤过。从那些圆润的红色轮廓线及其周边明快的色块中，我们似乎也能看到中世纪的教堂玻璃画对他的某种启迪。在人物的造型处理上，他寻找到了传统壁画与现代卡通画的一个联结点。它们是幽默的，却又是稳固的。这种矛盾的平衡同样也体现在他在对云彩和建筑的处理上。它们在外形上是清晰和明确的，但那中间流淌的色彩却又给它带来了活力和动感；它们错综斑驳而又光洁明亮，尤如荧光屏般，显然是一种当代人的视觉经验。他所创造这种风格，既严肃有序，又不乏轻松浪漫。这种对艺术中的“矛盾律”的嗜好，充分体现了一个学院艺术家的教养。
其实，今天的批评家们都不难发现这样一个现象：相比漂亮而言，丑陋的东西更容易入画。20世纪的30年代，散文家周木斋就以“丑学”为题来讨论中国的戏剧问题。半个世纪后，中国的美学界异常地流行“丑学”，说是这样就回到了美学――“埃斯特惕克”即“感性学”的原始意义上了。艺术界也趋之若骛。随着通俗文化的泛滥，中国艺术家们纷纷将眼光焦注到了这个新大陆――丑陋。他们笔下形象确实给画坛带来一种前所未有的震撼感，无论是形式还是内容，都令观众为之瞠目，为之亢奋，为之击掌，为之心潮澎湃。他们不仅使传统的文人艺术暗然失色，就连毛泽东时代的革命艺术也为之退避三舍。
然而，不论是观众还是艺术家，似乎都逃不出艺术中的那个“矛盾律”的游戏规则。所谓的文质之辩、雅俗之辩、美丑之辩，乃至善恶之辩，其实都是源自人性，源自天道。物极必反，就连“利己”和“兼爱”也得折中。通俗的东西看多了，自然要看一点高雅的东西，反之亦然。
当然，我不是说唐晖的艺术是对当代中国艺术一种简单的反拨。如前所说，他的这种艺术趣味有其特殊的历史背景和个人经验。他在自己创造的这个世界里，不仅享受着各种艺术史的经验，也享受着人性中美好和光明的一面。尽管他的图像也是对“革命”这一词语的某种诠释，但在那里，却没有暴力，没有泼皮，没有低级趣味。有的只是从容不迫，文质彬彬。
2008年7月
【编辑：霍春常】
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