辗转于80年代而汇聚于90年代的本土抽象艺术一族,首先面临的是一个后革命氛围的文化历史条件,这一条件的设限在于：语言论美学转向之后, 形式美学包括抽象形式的自律性——无论侧重情感和感觉表现的“ 热抽象” 抑或侧重组织结构, 传达宇宙意识的“ 冷抽象” , 都面临失去积极的文化变革功能, 因而它自身的生存与发展,必然要在新的“ 炼金” 意志中, 重新塑造精神内涵, 他在自我的多重同化中, 逃出风格历史的乌托邦, 介人到当代社会、文化和生活的“ 中国话语场’, 于振立，在90年代的抽象一族中, 淬炼出了独特个性语言方式。
倾向于生命意志的抽象移情，以表现情感的不拘单一形式的手法，实现生命意志与艺术意志的统一，于振立是苦行僧式的内省，或隐或显地萦绕着生命悲剧的超越和对苦难的超越祷思，与生命的自我省视中引发激情。
《冲突与凌越——抽象作为精神实验》 岛子
我就是一个泥瓦匠，这叫智者见智。普通老百姓看画，就会猜为什么五张画都差不多？他会来回望，我就是让人看我的画来回望，我把自己的画很飘逸地放大，无为而为，一种游戏的心态。
你不仅引导观众触摸圣像, 你自己也在绘画的过程中一次次地触摸圣像, 一次次地触摸生活, 生活就这样一次一次地变化和发展, 它不仅作为一个现实, 也作为一个永恒的理想, 凝固在你的画布上。
《触摸生活——于振立访谈录》殷双喜
我必须成为一个生命内趋力的海！否则，就会随波逐流，听任一切“伦理”、“规则”的左右，陷于不可自拔、僵死、伪善、奴隶般的境地。
我所喜欢的超越意识，不是讲超越别人，而是不断地超越自己。人的本体趋向线是由轨道的。要赶上别人，只能在自己的轨道上调整。换上车头，加上马力也许是明智的。然而，人的载重量毕竟是有限的，当你甩开自己各种欲望的包袱，潜心于真诚的追求，艺术才能像海一样，震撼所有的角落。
《大海意识的选择》 于振立
我只想松弛和自由，画家笔下的力量感，完全和画家的精神连在一起。我常有超越和扩张的意识，渴望拆除人与人之间的墙，也要拆自己的墙。一盘菜、一个人吃不够，四个人还有剩余，为什么？因为都要显示自己有文化，这种文化心理上的墙就要拆除。我的《吃喜酒的女人们》就是想表现中国的精神，我觉得还不够，我想更豁脱一点，只有强者才敢否定自己。
《沉静以致远》8人油画座谈 于振立
大连的于振立完全脱离了自然形体，完全可以将其列入抽象绘画中去，以纯抽象方式追求肌理变化以图在观赏中得到一种心理的同构，这样的实践者在国内的确屈指可数，希望这种形而上的探索能够在少数的坚持下积累并有所收获。
《近观中国当代油画-续-1992—1997》
于振立则是把抽象绘画视为一种过渡，一个曾经颇有影响的写实画家彻底转向抽象艺术。首先是出自一种内在的需要，一种力求从物化的行为上获得平衡的苦闷的精神，因此，对于于振立来说，视觉上的效果并不是他追求的首要目标，他更重视的是一种行为的过程，在近乎单色的灰色画面上通过肌理的制作把具有表现性的笔触固化下来，实际上也就是把个人经历中某种心理上的危机外化出来。于振立将行为过程的设定视为对既定规范的破坏，是他对非常规的日常行为的肯定在艺术上的反应，他已经走到了非绘画的边缘，一切架上艺术的规范对他都不作用，他总有一天会走向非绘画的观念艺术。
《野风—东北当代油画展评述》易英
于振立在80年代后期，是以其表现性绘画知名的，进入90年代以后，他成为抽象画家。
《90年代的中国油画》水天中
于振立在艺术上的真正起步是“文革”结束前后的政治宣传画，1987年参加中央美术学院助教研修班以后，他如饥似渴地吸收着西方的现代文化，特别是其中的非理性文化精神，这种对外来文化的借鉴与自己的现实感受撞合后，形成了艺术中悲剧意味的表现主义风格，艺术上取得了突破性的进展，当时的代表作为《吃喜酒的女人们》。’89后一系列的不幸际遇不仅没有使他强化狂暴的破坏性，反而使他从人到画产生了对中国非理性精神——现代庄禅精神的顿悟，外显在艺术上，形成一种大动大静、大实大虚的合体，他将表现主义风格创作阶段的局部语素加以扩展和发挥，创造了物质感、实体感很强的灰色抽象系列，成为中国当代抽象绘画中极重材料实体感的艺术家，他不仅记录着自己极为具体的焦虑与狂喜、压抑与挣扎等精神活动的轨迹，又显示出精神化入自然的空寂气氛。他的内在精神都极难用文字阐释，倒是中国惯用的模糊概念，如气、势、骨、力、神、韵，运用起来反而更为顺手。
《两极对抗 双向深入》刘骁纯
对原有文化创造机制的衰落的失望感, 激发了艺术家对原有文化的超越感。在他的观念上,并没有某些评论家硬塞给他们的文化虚无主义成份。作品上, 有机物象的魔影消失了, 他寻找到了新的语言样式, 尽管上面残存着优郁痛苦的心理痕迹和原有艺术语言的划痕。
《超越与荒诞—中国当代抽象艺术述评》张连生 张晓凌
抽象艺术的出现所具有的文化针对性是鲜明的。但它作为艺术演进中的一个新形态,已是无可质疑地出现了,并且在90年代逐渐走向成熟,产生了一批优秀的抽象艺术家，如于振立、丁乙等，较20世纪85新潮时期同类作品的粗糙和幼稚,已是今非昔比。
《20世纪末期中国油画“抽象语言”》 邢峰宇
于振立完全脱离了自然形体, 完全可以将其列入抽象绘画中去, 以纯抽象方式追求肌理变化以图在观赏者中得到一种心理的同构, 这样的实践者在国内的确屈指可数, 希望这种形而上的探索能够在少数人的坚持下积累并有所收获。
《近观中国当代油画》顾丞峰
于振立以《吃喜酒的女人们》画上具象表现的句号, 趋向完全松弛和自由的抽象艺术。1990年的抽象作品《点与划的具象》系列, 使他初具东方精神的抽象表现风格,画面类似书法的主观性笔触, 随意而又有韵味, 其与奥妙的色彩变化相互作用,使画面获得一种动态。《生日的手记》系列中, 于振立运用了多种材料和媒介, 增强了画面的浮凸感和表现力, 物质特性成为形式的有机因素, 从而与精神性相契合。
《裂变与震颤——东北当代艺术的进程》 顾振清 杨荔
用油画的笔触表现自然的流动和充满生命力的视觉感, 于振立可为这方面的优秀代表。他的“写”与“形”, 及油画的色彩的关系在看似随意性的描绘中极为有机地融为一体。
《油画的东方之路》高鸣
20世纪的中国油画家中间，从事纯粹抽象绘画的人相对较少。从吴大羽、吴冠中到曹达立、王怀庆等人，都是从自然景色、具体物象中发现有意味的形体、色彩元素，将自然物象加以分解，然后是以纯粹的色、线、面组织起含有个人感情趣味的形式。他们的“风筝”不曾“断线”——没有切断形式元素与现实事物的联系，而是保留着个人对现实世界的记忆、幻想以及通向现实世界的形、色、光、影脉络。更多的画家是具象和抽象兼容并蓄，交汇穿插，这已经成为当代中国油画的特有风采。而于振立、江海的抽象表现着不同情绪色彩的运动，与丁乙极端冷静的网格图式形成对比。
《中国油画的现代主义试验》水中天
于振立，多年隐居在大连市郊的山上，把画“抽象”看作传统文人赋诗作画的修炼形式。现在居住在大连市郊外的山上，从事艺术创作。1970 年代，由于在群众艺术馆工作，于振立创作了一系列以政治招贴画为主的作品和政治宣传画。八十年代，参与新潮美术活动，于1986年主持了大连—北京市青年油画展，成为大连青年艺术创作的组织者。八十年代末，于振立开始创作一系列抽象形式的作品，包括绘画和综合材料的作品。此后至今，于振立潜心于油画与水墨等综合材料创作。1993 年于振立创作了《生日手记》系列，同年3月2日他在中国美术馆首次举办了自己的抽象绘画个展，并多次参加北京、上海等地的重要展览，包括1996年第一届“上海双年展”、2002年“首届广州三年展”等。2003 年，他创作了《点石成金》系列（参展作品），运用传统水墨和西方油画材料，尝试把物质材料作为语言自身，挖掘物质本身的表现力。也就是使物质自身成为符号。
《意派——中国“抽象”三十年》高名潞
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