正如革命、政治、反叛、持不同政见都可以作为商标为艺术作品的价格添砖加瓦，突破艺术与生活、艺术与政治的边界也同样成为艺术市场的流行理念。正是在这样的条件下，徐冰突出了艺术的形式感，以一种区分的或保留艺术与生活的边界的方式呈现生活的样态。

2007年春天，在古根海姆博物馆的亚洲理事会上，徐冰用幻灯片说明他的作品。他提到了博伊斯和毛泽东。博伊斯是中国"八五"新潮美术效法的对象，也是徐冰试图与之对话的西方艺术家之一。徐冰回顾说，他初到美国，听了博伊斯的演讲录音，觉得有一种熟悉的感觉。他用"小巫见大巫"的俗语描述博伊斯与毛泽东的关系-在徐冰的眼中，博伊斯的那些试图打破艺术与生活、艺术与政治的界限的大胆尝试，不过是毛泽东的政治-艺术实践的一个较小的版本。如果不是从一种比较高低的意义上，我们也许可以说这两种实践同属一个历史氛围。

只要稍微接触一些徐冰的作品，都会对他的语言和符号探索留下印象。从《天书》、《艺术为人民》到《地书》，徐冰作品的形式探索与艺术史的对话是非常清晰的，我们可以从现代艺术的脉络去理解他的创新。他对于语言符号的独特反思也与现代艺术的一个核心命题即边界的突破有着密切的关系。他探索能指与所指的关系，方块字与其他语言形式的关系，符号系统与一种超级语言的可能性。从谁也不认得其中的"字"(即没有所指的能指)，到可以书写一切语言形式的方块字，再到所有人都能够指认并以之作为交流和实践的语言的通用符号，语言的民族性被颠覆了，而颠覆这种民族性的开端却是被指认为民族性的方块字型。这是一种通过符号系统打破语言的隔绝性的努力。在他的《背后的故事》、《凤凰》等突出质料的物质性的作品中，这一打破边界的努力其实也是一以贯之的。这两个作品都是用垃圾性质的质料完成的。《背后的故事》将经过编制的垃圾质料通过投射装置转化为中国的古典山水画，可谓化腐朽为神奇：在山水画与垃圾质料之间，究竟哪一个是能指，哪一个是所指?将这个作品放置于艺术史的脉络中，它还质疑了有关中国艺术与西方艺术的一系列陈见：西方艺术是形似的，而中国画是神似的吗?《背后的故事》的影像与质料的直接关联显示出这种抽象的物质性和具体性，从这个角度，我们也可以质疑：古典艺术是写实的，而现代艺术是抽象的吗?徐冰说那个装置是没有办法做油画的。油画被认为是高度写实的，但用真正的实物可以模拟被认为抽象的、非写实的中国画，却几乎不能做出油画的效果。正是通过质料与形式之间的张力，徐冰探索了实和虚之间的辩证的关系。徐冰的形式探索浸透了一种辩证的精神，贯穿在这种辩证的关系之中的，是一种平等的政治-看不懂的(《天书》)与看得懂的(地书)都不是针对某一些人的，而是针对一切人的;物质的与精神的、具体的与抽象的、被遗弃的与被珍藏的，全部被作为一种必须被超越的界限而凝聚在他的作品之中。徐冰高度重视物的具体性、可感性，这恰恰是因为他对符号和再现的抽象性极为敏感。鲁索(Allesandro Russo)说徐冰的作品有一种"文化唯物主义"的倾向，我以为是一个洞见，这种"文化唯物主义"只有放置于他对符号与再现的政治的追溯中才能被理解，也只有置于与一种非目的论的辩证关系之中才能理解。徐冰作品的辩证性质是一目了然的，但为什么是非目的论的?关于这一点，我稍后在探讨他的作品的政治性的时候还会有所涉及。

《凤凰》是徐冰归国后的第一个大型作品。2009年的冬天，我曾随徐冰去通州附近的工厂观看作品的制作过程。凤与凰并列在空旷的车间内，每只长达28米，重六吨，全部由建筑垃圾和废弃的劳动工具制作而成。车间里堆放着许多作为质料的废弃物，工人们在忙碌着加工凤凰的翅膀与身体，仿佛抚弄与归置他们手中的工具。这部作品的形成已经是一个复杂的故事，人们都知道它是为坐落在北京偏东一点的商业中心部位的财富中心制作的。作品的最初构思是仙鹤，但遭到了投资方的否定，最终改为凤凰。我觉得这是一个寓意更为丰富的意象。我到车间去看制作过程中的《凤凰》的时候，已经知道这个作品进不了财富中心了;我的第一个反应，是想起里维拉的作品在洛克菲勒中心被刮掉的过程。这两个作品的际遇之间有相似性：前者将革命领袖的肖像植入象征着美国资本主义的大厦，而后者将资本与劳动的剩余物填入象征着全球资本的财富中心。它们的形式(巨幅壁画和雕塑)未能遮蔽其负载的颠覆性，即便是后者的更为隐喻式的表现，也很快被(资本)识别出了。我们不能复原这个"被识别"的过程-是对质料(建筑垃圾)的拒绝，还是对形式(凤凰)与质料之间的紧张的敏感?抑或是财富中心的空间关系无法容纳自身的剩余物?就艺术与政治的关系而言，徐冰归国后的这个作品是对当代中国(和当代世界)的不平等的权力关系的直接介入。在徐冰作品中始终存在的平等的政治获得了前所未有的"物质性"和独特的形式感。

在这个意义上，徐冰的这个作品是二十世纪艺术的延续，但也是在完全新的条件下的延续。它多少是和二十世纪六十年代的气质有关的。这个关系集中表现在两个方面，一个是要求在艺术与生活之间建立政治性联系;另一个是打破艺术和生活的边界。总的说，这两个方面都是要建立艺术与生活的新的政治性的关系，让艺术直接参与政治，并且赋予新的政治运动以意义。形式与质料的政治性在这个过程中被凸显了。徐冰的作品在一定程度上确实和垃圾艺术有关，但垃圾艺术作为当代艺术的一种独立的门类，渐渐地脱离了博伊斯等六十年代艺术家的政治脉络。仅仅在这种类型学的意义上是不可能把握徐冰作品的表现形式及其含义的。因此，只有将徐冰的作品放置在他与二十世纪、尤其是六十年代的政治脉络的联系中才能把握其作品的质料与形式的关系。这并不是说徐冰是六十年代的直接的延续，恰恰相反，我们也需要在徐冰的作品与六十年代的差别、在他的艺术与博伊斯的艺术的差别中去理解他的创作。六十年代是一个激烈的政治运动时期，是在两个世界分裂的条件下产生的政治格局，也是最后的革命年代;无论是里维拉的壁画中的列宁、托洛茨基、毛泽东，还是博伊斯在东柏林的群众集会之后打扫垃圾并将其归置于房屋一角，革命政治是作为直接的动机嵌入作品的。在他们的作品中，即便存在着对革命本身的讽喻，革命所显示的是另一世界-一个与表现这一革命主题的作品得以展现自身的空间截然对立的世界，一个可以通过对作品的时空进行辩证否定而自我呈现的目的世界。

编辑：成小卫