井冈山进入中国山水画

井冈山那郁郁葱葱、逶迤不断的群山，在上千年的中国山水画史上，从未进入过画家的视野，直到20世纪成为革命圣地，才受到画家的重视，成为山水画创作的重要题材。 许多画家接踵到井冈山写生、创作。1962年，中国美术家协会组织南北画家宋文治、张安治、白雪石、陈大羽四人赴井冈山写生，1964年5月至6月在中国美术馆举办“井冈山速写展”。关山月在1962年和1977年两次赴井冈山、瑞金等地，画了大量速写，1984年人民美术出版社出版了关山月《井冈山》画集，共收入其表现井冈山题材的中国画《井冈山颂》、《茨坪新貌》等18幅作品。傅抱石1963年10月回到江西家乡，访问了井冈山、瑞金等地，创作了《黄洋界》、《茨坪》、《长江第一桥》、《革命摇篮叶坪》等作品。黎雄才于20世纪70年代初画出巨帧的《黄洋界》、《井冈山瑇砂冲哨口》等作品。魏紫熙、钱松喖、陆俨少、黄胄等许多画家都在井冈山留下了他们的足迹，也在中国画坛留下了描绘井冈山胜景的佳作。 中国画家对这一革命胜地的表现热情一直持续下来。进入21世纪后，井冈山被优先进入重大历史题材创作的选题范围。

初画井冈山

李可染创作的以井冈山为题材的山水画作品，主要集中在20世纪70年代初和1977年至80年代两个时期。这些作品的产生既是由于特殊文化环境中无奈的选择，又是倾注心血的力作。在那个年代，像是漆黑夜空上的星，闪着熠熠光辉。 “文革”期间中国画被作为“四旧”，处于被横扫之列。画家被剥夺了画笔，即使后来有机会作画，也是动辄得咎。李可染在“文革”开始不久，被作为“反动学术权威”受到冲击，抄家，进“牛棚”，完全被剥夺了创作权利，到1968年12月才获得“解放”。其时，画坛一片荒芜，四顾茫茫，无所适从，他的一位“三八”式老干部朋友、收藏家陈英经常去看望他，他很理解画家的苦恼，劝告说：“可以画些青山绿水，譬如以井冈山为题材，加上些扛着红旗的红军，这样谁还能批判呢？”李可染接受了陈英等老朋友的建议，期间，他连续创作了十几幅《井冈山》。现存的李可染较早创作的《井冈山革命摇篮》、《井冈山主峰图》等所署创作年月以1976年居多。 从1970年底到1976年10月前这一时间段，都处于“文化大革命”的中后期，这期间，李可染的生活环境又经过一番曲折。1969年，他接受社会任务为北京饭店作画，记得那时见过他画的大幅《井冈山》，但当时还不能署名，到粉碎“四人帮”之后才补署姓名。 1970年四五月间，李可染和美院的滑田友、许幸之等人一起下放到湖北丹江口“五七干校”，分配给李可染的工作是接听电话，当传达。 1971年，周恩来总理看到宾馆饭店悬挂的都是“毛主席像”、“毛主席语录”，一派万里来朝的景象，说这样不好，不要强加于人嘛。指示请一些老画家回来，创造一些新的绘画作品，先由民族饭店做起。饭店派人持北京市的介绍信去干校接人，当时管着下放人员的一位颇“左”的老教师不同意放人，说是调走了他们，别的人会“蠢蠢欲动”，后来换了国务院的介绍信，才把李可染等人请回北京。李可染回京后，发现家没有了，他在东城大雅宝胡同住了近20年的中央美术学院教职工集体宿舍的房子被学校造反派工人住进去了，“文革”抄家之后劫余的全部家当被堆放在小厨房内，孩子也都不在身边。 李可染和夫人邹佩珠为了画画方便，被临时安置在民族饭店的招待所，他为民族饭店、外交部等创作了巨幅的漓江题材作品，画过国礼作品《树杪百重泉》。不幸，1974年为民族饭店画的《漓江》又被列为“黑画”受到批判。那年七月，他因高血压引起失语，经过诊治，半年多才恢复健康，病重期间，仍顽强练字，不使手生。创作活动又中断了一年左右，而在此前后所作的井冈山题材的作品则没有给人留下任何攻击诬陷的口实。

大山堂堂

李可染开始画井冈山的时候，还不曾去过井冈山，不同于早先那些对景写生、对景创作的山水画作品。出现于笔下的是他心目中的、想象的、理想的圣山。 同类作品构思构图相近。画面上直面观众的是一座巍峨耸立的高山，观众与画面前景上的红军战士处在同一视角，迫近大山，感受到如古诗所说“山从人面起”那种强大的视觉冲击。 宋代山水画论讲：“大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也，其象若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。”（郭熙《林泉高致》） 李可染笔下的井冈山主峰，正是这种“众山之主”的堂堂大山。气象雄浑，杂木丰茂。那是一种崇高壮美的审美境界。画面的意匠经营与形象的创造也是画家创作经验的积累与升华。李可染1962年开始作《万山红遍层林尽染》，这是李家山水发展过程的一方界碑。吴冠中敏锐地觉察到这件作品的特殊意义，在《胆与魂——读李可染画展》一文中说： “我感到《万山红遍》一画透露了作者艺术道路的转折点，像饱吃了十余年草的牛，李可染着重反刍了，他更偏重综合、概况了，他回头来与荆、关、董、巨及范宽们握手较量了！他追求层峦叠嶂雄伟气势，他追求重量，他开始塑造，他开始建筑！”① “更偏重综合、概括”，一个明显的变化是超越对景写生、对景创作，由“写境”进入“以心造境”。 毛泽东词作《沁园春•长沙》中“独立寒秋，湘江北去，橘子洲头。看万山红遍，层林尽染，漫江碧透，百舸争流”的壮丽瑰奇景象描写，令李可染大为激动，化为相应的绘画意象。 画中层林尽染的群山顶天立地，溪流潺潺，白墙黑瓦的村舍错落其间，朱砂和墨点厾出的一派金秋景色，既非岳麓山，也非橘子洲头，但比实景描写意境更高，更富于感染力，是画家澎湃激情的宣泄。这样的画面不但为李可染作品中所仅见，也是中国历代山水画中所仅见。 作品的精神内涵和感染力量有时甚至超越意识形态的偏见而为各种观众所接受和喜爱。如2000年在台北和高雄举办的“李可染世纪展”，在高雄市美术馆大厅，《万山红遍》作为主题性作品，被放大为两层楼高的大幅招贴画，许多观众都喜欢站在楼梯旁，以此画为背景拍照留念。 李可染70年代中期的《井冈山》诸作，在画面创意、形象创造上与他以前的山水画作品有着血脉的联系，而在对于崇高感的营造上则可视为《万山红遍》的延续与拓展。 《万山红遍》是一个可游可居的山林环境，任由“书生意气，挥斥方遒”。 《井冈山》高山崴嵬，云雾茫茫，不见人烟，是金戈铁马鏖战之地。 《万山红遍》以红色为主调，厚重、热烈。 《井冈山》以翠绿为主调，苍茫、润泽、含蓄、内蕴。 李可染创作这些作品的初衷，不是为着适应当时政治的需要，画家寄寓于作品之中的是强烈的情感。无论是画面的经营、色彩的表现，都充分运用了夸张的手段。李可染不止一次强调夸张对艺术表现的作用，他说：“艺术应把现实中最重要的拿过来，强调表现。夸张是给人以最大的满足，艺术表现爱和憎，要充分表现感情就要夸张。实际上只有夸张才是艺术上最真实的，只有真实的夸张才有感人的魅力。”② 他强调“夸张是憎爱的表现，没有感情便不能夸张，夸张是艺术的根。”③ “万山红遍，层林尽染”、“苍山如海，残阳如血”是诗人的夸张，是诗人感情的宣泄，而画中的山河之壮丽、山岭之崇高，万山之红透、之青碧，是画家的夸张，是画家情感的张扬。 细品李可染1976年8月所作《井冈山》一画，联想到当时的时代背景：“文革”动乱尚未结束，当年井冈山斗争的革命领袖周恩来、朱德相继逝世，毛泽东在重病中，唐山又发生大地震，这一切在画家思想深处引起的感情波澜，都会融入笔墨之中，加深了作品的精神内涵。

上井冈山

1977年8月，北京天安门前的毛泽东主席纪念堂落成之前，组织全国有成就的中国画画家分赴各革命圣地，为纪念堂创作陈列画，李可染受命画《革命摇篮井冈山》。为此，他于当年5月21日至6月5日到南昌、井冈山、庐山深入生活，收集创作素材，夫人邹佩珠、学生李行简一路陪同，在江西工作的一位老学生王兆荣奉省委之命接待他们。 王兆荣在《李可染先生井冈山、庐山行程纪实》④一文中，具体记述了李可染在井冈山深入生活的经过，摘录如下： “5月23日下午由南昌动身赴井冈山，24日凌晨出发，中午到达茨坪。” “他眺望上山的路，路已经淹没在青山翠绿之中，再看山头，白云缭绕，山像铁铸成似的，雨过天晴，井冈山格外清新明朗。”

5月25日参观毛主席故居后，“又去了井冈山五大哨口的双马石、八面山和黄洋界。在黄洋界，因大雾迷漫难见其貌，就抓紧时间改道去另一个重要哨口瑇砂冲。途经刘家坪时，下车看瀑布和梯田，再到行州、下庄观五马朝天石壁和双孔石桥，后又到黄山坳。” “5月26日，黄洋界和主峰是这次创作的重点。当日天气不错，准备换个角度从北面看黄洋界。但刚到黄洋界不久，突然乌云翻滚，一片昏黑。司机有经验，感觉暴雨将至，怕路上有意外，提出立即返回。但李先生很想找个避雨的地方，看看狂风骤雨中的井冈山……下午雨停了，整个井冈山像被冲洗了一样，格外清新爽朗，想到大雨过后，瀑布和梯田一定很壮观，复又去花果山和刘家坪……停车坐看，心旷神怡，先生画了速写。” 5月27日上午再去瑇砂冲。“李先生真想把五百里井冈山都吞吐在胸中，把十余年被禁锢、浪费了的时间找回来。下午登南山。南山虽不高，离茨坪又近，但在这里可近观主峰，又可环顾茨坪和邻近山头的景色。山下有些土坡小景错落有致，也很别致。” 5月28日，大雨过后，清晨全面放晴。“很快就抵达黄洋界。果然洋洋大观，只见一片厚厚的云层横断山腰，仿佛人在天上，先生兴奋得脸都涨红了。只是看似好看，让人兴奋，但画起来却无从下手，云层太厚太浓，又无风，估计一时难以化开。我告诉李先生，在黄洋界纪念碑边上有一个更高的山头，可以环顾四面八方，我以前上去过，坐在一个点上，可以旋转360度画全景，只是没有路，要一步一步往上爬。这机会李先生当然不会放过，无路也要上，全然忘记年迈和截趾之痛。于是，我在上面拉，行简在下面推，师母在边上扶，硬是把先生推上了山顶。先生一边爬山，一边还在到处张望，生怕漏掉了好的视点。到了最高点，看四面环山，高耸入云端，真有‘壮观天地间’的感觉，先生兴奋极了，动身画起速写。……李先生那天很少讲话，只顾画画了，偶尔发出一两句感叹，人与景已融为一体了。李先生画意正浓，面对实景在构思、构图，迟迟不肯下山，幸好饮用水和干粮都带足，直到下午一时半才勉强下山。” 5月29日，“午餐后，李先生想去瑇砂冲再看看，瑇砂冲是井冈山五大哨口最险峻的地方，悬崖峭壁，真有‘一夫当关，万夫莫开’的感觉，许多名画家都画过这里。李先生很想画好它，腹稿也有了，从各个角度画了速写，也拍了不少照片。” 5月30日，“上午离茨坪赴宁冈县，途中再次经过黄洋界。李先生已三上黄洋界，这次又碰上云海景观，但因要赶路，未作久留，留下了李先生的深情。李先生后来创作的《革命摇篮井冈山》，画面上除主峰外，大部分画的都是黄洋界。” 王兆荣送别李可染一行之后，井冈山又迎来另一位山水画家陆俨少。陆俨少创作了《井冈山翠色》、《井冈山黄洋界》等多幅作品，其所作《井冈山五哨口》手卷，特地请李可染题写画名，其文为： “井冈山五哨口 俨少同志法家属可染书” 陆俨少在画跋中记下对井冈山的一段感受： “井冈山位群山之中，峰峦重叠，竹树茂密，其诸哨口乘高据危，形势险绝，予至其处，缅想当年革命斗争之艰辛激烈，而星星之火，势成燎原，虽曰人和，多恃地利，今遗址宛然，为之徘徊不能去云。 写井冈山五大哨口曰桐木岭、瑇砂冲、黄洋界、双马石、八面山。 一九七七年九月陆俨少并记。”

《革命摇篮井冈山》

从江西回到北京后，李可染立即着手为纪念堂画巨帧的《革命摇篮井冈山》，到7月份如期完成。 由于具体陈列环境的限制，《革命摇篮井冈山》一画采用了与他先前画的《井冈山主峰图》等作品不同的横长幅构图。 画面中景最主要的位置是黄洋界，山头为云海所衬托的黄洋界保卫战胜利纪念碑，是“画眼”之所在。纪念碑下一条山路由山脊蜿蜒而下，茫茫云海横亘左右，左边山峦起伏，远景一眼望不到头的群山隐现在云际。前景一长排挺立的青松，像是荷戈待命的战斗员，也像是肃立致敬的后来人。 王兆荣的文章为我们了解李可染当年在井冈山体验生活、构思创作这幅作品的过程提供了直接的参照： “26日，到黄洋界不久，突然乌云翻滚，一片昏黑” “28日，抵达黄洋界，只见一片厚厚的云层，横断山腰，仿佛人在天上，先生兴奋得脸都涨红了……到了最高点，看四面环山，高耸入云端……先生兴奋极了，动身画起速写来。……人与景已融为一体了。李先生画意正浓，面对实景在构思、构图，迟迟不肯下山。” 群山环拱、云海翻涌的景象，正是黄洋界这一关隘得名的由来。李可染在这一奇异景观的具体环境，对景创作，结晶而成《革命摇篮井冈山》的，意境和画面构成，但又不是眼前景物的实写。
作为画中主体的黄洋界位于画面右部上方，由白云衬托的纪念碑在画面上体量虽小但分外醒目。“山欲高，云霞锁其腰。”苍茫云海烘托了山势，并对井冈山连绵的峰峦起着既分割又连为一体的作用，这些都有着作者精心的经营设计。 李可染对学生讲过：“山水画创作，第一构图，第二形象，第三层次、空间，其次气氛，它们与意境关系最密切，是写生画动人的生命力的源泉。” “最全面、最典型地表现对象是构图的目的……” “构图要有远、中、近三景，中景最关键，是最伤脑筋的一关。中景要把远、近二景有机地、巧妙地联系起来……” “构图要打破自然的束缚，但并不是脱离自然，目的在于更充分地表现自然。”⑤ 循着这些论述，研究《革命摇篮井冈山》，画面经营用心之处、精彩之处，能使我们对中国山水画创作得到更多的领悟。 他还讲过，“构图最重要的是要有层次，有纵深，要往里面去，用纵深表现空间。”⑥李可染非常重视山水画的层次表现。他称赞黄宾虹八十多岁以后完成“积墨法”，“表现自然界浑然一体的感觉，层层积墨，苍苍茫茫，却依然有线条的丰采”。李可染画的井冈山题材作品，无论是早期的《井冈山主峰》等作品，还是为纪念堂创作的《革命摇篮井冈山》，无论是堂堂大山，还是群峰连绵，都画出深厚的层次感，表现出山体的浑莽、厚重、分量感。 而这一切都是出自画家对于表现对象的深刻体悟和挥毫落墨之际的真情流露。 井冈山成为画家艺术创作的重要情结，直到20世纪80年代，他还画过同类题材，如1984年在北戴河画的《井冈山主峰图》。 巍巍井冈山在中国历史上留下了永恒印迹，也在绘画史上留下了深刻的印迹。

 2010年9月于北京安外

注：

①吴冠中《魂与胆——读李可染画展》，载于《人民日报》，1986年5月5日。

②《李可柒论艺术》（初版），第79～80页，人民美术出版社，1990年。

③《李可染论艺术》（初版），第1 24页。

④王兆荣《李可染先生井冈山、庐山行程纪实》，载于《李可染艺术研究丛书•回忆与怀念》，吉林美术出版社，2007年。

⑤《李可染论艺术》（初版），第149～150页。

⑥《李可染论艺术》（初版），第175～176页。

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