这些旧作现在看来真的是很“土”的。不管是观念上，还是技法上，都比不上今天的许多刻木刻的学生。但好在它们是老老实实的，反映了一个人，在一个时段内做的事情。近些年，国际上一些艺术机构开始对我过去的版画发生兴趣。我想，他们是希望从过去痕迹中，找到后来作品的来源和脉络，这些旧作可以作为对我后来作品的注释。

我学版画几乎是命中注定。“属于你本应走的路，想逃是逃不掉的”。现在看来，对待任何事情，顺应并和谐相处，差不多是最佳选择。这态度，是与“自然”韵律合拍，就容易把事情做好。“不较劲”是我们祖先的经验，里面的道理可深了。

我本不想学版画，可事实上，我从一开始就受到最纯正的“社会主义版画”的熏陶。从小，父亲对我管教严厉地像一块木刻板，少有褒奖之处。唯一让他满意的：就是我爱画画，有可能圆他想当画家的梦(他新中国成立前是上海美专的学生，由于参与上海地下党的工作，险些被捕而肄学)。为此，他能为我做的就是：学校一清理办公室，他就从各类回收的报刊上，收集美术作品之页，带回来，由我剪贴成册。另外，在他自己的藏书中，最成规模的就是《红旗》杂志从创刊号起全套合订本。这是我当时最爱翻的书，因为每期的封二、封三或封底都发有一至二幅美术作品，大多都是版画，或黑白或套色的。因为版画简洁的效果，最与铅字匹配并适于那时的印刷条件。共产党的这种习惯，从延安时期就开始了。解放区版画家的木刻原版，刻完直接就装到机器上，作为报刊插图印出来。中国新兴版画早年的功用性，使它一开始就准确地找到了自己的定位。由于艺术与社会变革之间合适的关系，导致了一种新的、有效的艺术样式的出现。这一点我在书后《纪念古元》一文中有所阐述。这种“中国流派”中的优秀作品，被编辑精选出来与人民见面;经我剪贴成的“画册”，自然也就成了“社会主义时期版画作品精选集”。加上“文革”中因祸得福，获得赵宝煦先生送的木刻工具、法国油墨和《新中国版画集》等旧画册。那时没太多东西可看，我就是翻看这几本东西成长的。

中国新兴木刻的风格，对我的影响不言而喻。这风格就是：一板一眼的;带有中国装饰风的;有制作感和完整性的;与报头尾花有着某种关系的;宣传图解性的。这些独特趣味和图式效果的有效性，被“文革”木刻宣传画所利用，并被进一步证实。我自己又通过“文革”后期为学校、公社搞宣传、出板报的实践，反复体会并在审美经验中被固定下来。所以，上美院版画系后，我可以自如掌握这套传统，是因为我有这套方法的“童子功”。

上述之外，我与版画的缘分也有个人性格方面的。比如说，版画由于印刷带来的完整感，正好满足我这类人习性求“完美”的癖好，这癖好不知道是与版画品味的巧合，还是学了版画被培养出来的。

有时，艺术的成熟度取决于“完整性”。而版画特别是木刻这种形式，总能给作品补充一种天然的完整感，这是由边界整齐的“规定性”印痕所致。我在《对复数性绘画的新探索与再认识》一文中曾谈到：“任何绘画艺术均以痕迹的形式留下画面。但版画的痕迹与用笔直接接触画面的一般性绘画痕迹有所不同，一般性绘画以运动中的笔触形诸画面。可谓流动的痕迹，它带有不定性，具有丰富、生动、弹性的美。这构成直接性绘画特有的审美价值。版画则是范围明确、被规定的印痕。它有两个极端的痕迹效果：A.由印刷转于画面的油墨或颜色，能达到极度的平、薄、均匀、透明，因此产生一种整齐、干净、清晰的美;B.由印刷压力产生强烈的凹凸感，使媒体的物理起伏显现于画面。其坚实、明确、深刻，有一种可触摸感的美感。规定性印痕之美，是被固定了的流动情感痕迹的再现。”明确肯定的“形”，是木刻家在黑与白之间的判断与决定。它要求这门艺术必须与自然物象拉开距离，有点像传统戏剧的“程式”与生活之间，即高度提炼又并行的关系。艺术形式与自然生活截然不同，但在各自系统里又高度完整。版画，一旦印出来，就成为最终结果，自带其完整性。这是其一。

其二，我对版画的兴趣，是以对字体的兴趣作为链接的。“创作版画”是西洋画种;是西方知识分子的艺术;西方的文人画。其起源和生长是与宗教、史诗、铅字、插图这些与书有关的事情弄在一起发展出来的，类似中国文人画是与诗文、书法同生的关系。铅字与版画印在讲究的纸材上，真是人间绝配。这“配”出现的美，让多少人一旦沾上书，就再也离不开。而我从小受母亲工作单位各类书籍史、印刷史、字体研究等书籍的影响引发的兴趣，日后在版画、印刷领域找到了出口。

其三，做版画是需要劳动和耐心的，这劳动大部分是技工式的，看起来与“艺术”无关。这一点对我这种有手工嗜好的人，是可从中获得满足的。把一块新鲜的木板打磨平整得不能再平整;把油墨调匀，滚到精心刻制的板子上;手和耳朵警觉着油墨的厚度(油墨量是否合适，不是靠量，也不是靠看，是靠手感和耳朵听出来的)。每一道工序按规定的程序走完，等待着最后掀开画面时的惊喜。写到这儿，我想起一件事。九一年在南德科达州、维米廉小镇学习版画、造纸和手制书时，工作室请来一位访问艺术家，作为学生的我们都为她打下手。当我用调墨刀在墨案上刚比划了两下，这位艺术家惊讶地叫起来，吓了我一跳：“冰!你是不是调过很多油墨!”可能是我调墨的架势把她给震了。我那时英语张不了嘴，很少说话。我心说：我调过的油墨、做过的版画，比你不知道多多少呢。

我喜欢版画还有重要的一点，就是：版画的“间接性”——表达需要通过许多次中间过程才被看到——作者是藏起来的。这最适合我的性格，就像我和动物一起完成的那些表演性的作品，冲到前台去，对于我是比登天还难的事。只能请生灵做“替身”，我躲到背后。这种“不直接”和“有余地”是适合我的。

上面谈了我与版画的缘分。下面再谈版画作为一条隐性线索与我后来那些被称为“现代艺术”的关系。对艺术敏感的人，很容易看到这种关系。

80年代中期，我开始对过去的创作产生疑问，这是从看了“北朝鲜(朝鲜民主主义人民共和国)美术展”开始的。这展览上大部分画面，是朝鲜的工农兵围着金日成笑。这个展览给了我一个机会，让自己的眼睛暂时变得好了点，看到了比我们的艺术更有问题的艺术，像看镜子，看到了我们这类艺术致命的部分。我决心从这种艺术中出来，做一种新的艺术，但新的艺术应该怎样又不清楚。当时读杂书多、想得多，但这画该怎么画?实在是不知道。坐在画案前，心里念念不忘创作“重要”作品，但提起笔只能是糊涂乱抹一阵。当时国内对现代艺术的了解非常有限，对国际当代视觉文化的信息极为饥渴。文化的“胃”之吸收及消化功能极强，只要嗅到一点新鲜养料，我会先吃下去再说。日后反复咀嚼、慢慢消化，一点都不浪费。有一天我在《世界美术》上看到一幅安迪·沃霍尔重复形式的、丝网画的黑白发表物，只有豆腐块儿大小。我便开始对“复数性”概念发生了兴趣，一琢磨就琢磨了好几年。后来索性成了我硕士学位的研究题目。

我把版画“复数”这一特性，引申到“当代与古代分野核心特征”的高度。在一篇论文中我举了一些例子，大意是：古代是以“个人性”为特征的，人们根据个体的身高定制“这一把”椅子。当代是“去个性”的，不管你个子高矮都使用标准化的椅子。当代生活，标准化使“复数”以鲜明的特征强迫性渗入人的生活及意识中，标准间、用具、包装、视频等等。这是20多年前的想法。今天回看，确实，当代是按“复数现象”日趋强化的方向发展的——重复的个人电脑界面比起电视屏幕，更自由地出现在世界的任何角落;数字复制让“原作”的概念在消失;生物复制技术也在上世纪末出现了。这些，只是20年间的改变，却给传统法律、道德、价值观，商业秩序提出了难题，左右着人类的生活。比起20年前那篇论文中列举的“标准化的椅子”这类工业的“复数现象”;今天的现象更具有“复数性质”。真不知道人类在下一个20年，又会是怎样的“复数性生活”。

版画在艺术中是最早具有这一意识的画种，这使它天生携有“当代”基因。时代前沿部分，如：传媒、广告、标识、网络的核心能量都源于“将一块刻版不断翻印”这一概念。我那时谈版画艺术常说的一句话是：“《人民日报》有多大力量，版画就可以有多大力量。”这在逻辑上是说得通的，就像智叟面对愚公的“子子孙孙是没有穷尽的”回答，无言以对一样。今天我们说到“复数的力量”，而将来，人类一定会面对“生物复制”的可怕。上述，是我认识“当代”的渠道;这不是读书人的渠道，而是在工作室动手中悟到的。这有点像北宗禅的修行方式：从手头做的事、从与材料(自然)的接触中，了解世界是怎么回事。

版画家在对材料翻来覆去的处理中，了解了材料作为艺术语汇的性能。这与当代艺术的手法有种便捷的衔接关系，这是版画从业者的得天独厚之处。这也是为什么学版画的人，表现出更能在“学院训练”与“现代”手法之间转换自如的原因。“复数性”被我“实用主义”地用在了我“转换期”的创作中。这期间我做了两组实验：对“印痕”试验的《卵石系列》和对“复数”试验的《五个复数系列》。特别是后者，可以作为我的旧版画与后来的所谓“现代艺术”相连接的部分。当时与复数相关的思维异常活跃，这组画，我像做游戏般地找出各种重复印刷的可能，这些为以后的《天书》装置做了观念和技术的准备。四千多个字模源源不断地重组印刷，向人们证实着这些“字”的存在。这效果可是其他画种无法达到的。

还有一点值得提及的是;从这组木刻起我可以说：我会刻木刻了!木刻界从鲁迅时代就强调“以刀代笔、直刀向木”，但有了行刀的新体会后，才敢怀疑：我和大部分中国木刻家，过去基本上是用刀抠出设计好了的黑白画稿。“讲究”的刀法是经过精心设计，再按设定执行的结果。创作之外，少有像国画家弄笔戏墨的境界。我当时直刀“乱”刻，像是找到了一点“戏刀”的感觉，这与前段“只能糊涂乱抹”的状况有关。艺术上某种新技法的获得，经常是无路可走或无心插柳的结果。

刻这组木刻后时，王华祥常来工作室，他后来常提到这组木刻对他的影响。他已是非常出色的木刻家了，我却从此停止了木刻。我当时觉得：尝到了什么是“木刻”，就可以先放一放了。

九零年，我在城里呆的没意思，《天书》也受到一些人的批判。我知道我马上要出国了，那时一走就不知何时才回来。我决定把很久以来的“拓印一个巨大自然物”的想法实现了再走。我那时有个理念：任何有高低起伏的东西，都可以转印到二维平面上，成为版画。我做了多方准备后，五月，我和一些朋友、学生、当地农民，在金山岭长城上干了小一个月，拓印了一个烽火台的三面和一段城墙，这就是后来的《鬼打墙》。有人说：这是一幅世界上最大的版画。那时年轻，野心大、做东西就大。

七月，我带着《天书》、《鬼打墙》的资料和两卷《五个复数系列》，去了美国威斯康大学。 在以后的18年里，我基本上是在世界各地的创作和展览中度过的。生活、参与、跟随着纽约东村、SOHO、后来的Chelsea、到现在的住宅和工作室所在地布鲁克林的Williamsburg，这些当时最具实验性的艺术圈的迁移。我和来自美国及世界各地的艺术家一样，带着各自独有的背景成分，掺和在其中，试验、寻找着装置的、观念的、互动的、科技的、行为的、甚至活的生物的，这些最极端的手段。收在此书的这类旧版画，一直压在仓库，再也没有拿出来过。偶尓收拾东西看到它们，像是看另一个人的东西，倒也会被它的单纯触动。版画离我越来越远，好像我从一开始就是一个极“前卫”的艺术家。可2007年我收到全美版画家协会主席April Katz先生的信，信上说：“我非常荣幸能够正式通知您，我们将于2007年3月21日，授予您版画艺术终身成就奖。我们都非常期待您接受这个奖项。您的装置作品将我们的视角引到文化交流等问题上。您对于文字、语言和书籍的运用，对版画语言乃至艺术，都产生了巨大的影响。”我这才回头审视自己的那些综合材料的创作，与“复数性”和“规定性印痕”这些版画的核心概念之间，是否有一些关系。在行人一定会说不但有，还很强。它们是我的那些不好归类的艺术中的一条内在的线索，也成为我的艺术语言得以诞展的依据。

(原文为文化艺术出版社出版的《徐冰版画》所写序言，本次使用有删减)
 

【编辑：陈耀杰】

编辑：陈耀杰