如果反观1979年“星星美展”以来中国当代艺术走过的30多年的历程，我们会看到中国当代艺术在历史经验的不断总结和修正中展开。早期对潮流、群体以及风格等宏观概念的喜好促成了如“85艺术新潮”、“新生代”、“政治波普”等集合性艺术图像志，这常常(甚至到现在都)提供了一种历史叙事和分析社会现状的基本元素和理论框架。这一现象从20世纪90年代开始在中国流行乃至今日，对于大多数评论家来说，“中国当代艺术(或称‘前卫艺术’)首先是一种‘冷战后’或‘文革后’的集体性的政治和社会现象，而不是艺术家个人探索和创造的集合。”(巫鸿《走自己的路——巫鸿论中国当代艺术家》)在这个前提下我们注意到李南凤与中国当代艺术史的很多艺术家都有相当大的区别。李南凤20世纪90年代初从中央美术学院版画系毕业，与当时很多具有激进和批判精神的艺术家一样，他曾经也是反官方艺术和政治波普的积极参与者，并一度无可置疑地成为当时实验艺术潮流和风格的贡献者之一。毕业后的三四年间李南凤居住在艺术家群体中，未知是什么原因他于90年代中期离开了北京，到非洲一个岛国塞舌尔生活，后又辗转到欧洲游学并移居新西兰。在这近20年的追梦过程中，李南凤脱离了中国社会的土壤，慢慢地远离了中国式的政治和社会图像，并形成了他极具个性和创造力的面貌——他的艺术于政治和社会几乎再没有关涉，他也从致力于调侃现实政治的批判语境中转入关注个人俯伏于这个土地上的体验。这个复杂的过程对于现行的中国当代艺术强烈的社会责任感和负担来说颇像是活生生的反讽个案。
轻微变异的十字架
应该说，90年代恰逢中国当代艺术进入社会化进程的时期。作为一个热血的艺术青年，李南凤与当时多数艺术青年的选择看似一样又截然不同。一方面他曾不吝时间地研究20世纪上半叶已经在西方流行的现代主义艺术，他对奇异的表现方法非常迷醉，并积极模仿过德国表现主义手法。同时他还关注当代艺术批判性的表达形式，从现存的照片中仍屡屡见到他以喜剧化的形象塑造政治领袖人物。在那个时候，他的行为是符合当时当代艺术所谓批判的时宜的。他是一位起早的赶路人。
我深切地体会到批判性这一术语对于早期李南凤的意义。这个词对他来说拥有巨大的、令人不可思议的魔力。我们必须记住一点，“文革”后集体性的政治和社会现象遗留是那些不满现状的艺术家直指的对象。而在艺术领域，这对象就具体地指向了地位和工作都受国家权力保障的传统艺术家，或者说是那群制作纪念碑性绘画的艺术家。那么批判背后就一定存在某种权力的斗争，而艺术领域里的权力斗争则是紧紧围绕作品来展开的，其核心就是作品。正确地说，新兴的艺术家就必须以具备批判性为前提来创作完整的作品。“文革”时期喜庆而正面的人物形象首先是要批判的，所谓“伤痕美术”的反思在他们看来也是一种形式上的改良。他们拾起“解放艺术家个性”的锐利武器，肆无忌惮地表现情感和敢于说话，这逐渐变成了艺术领域包括社会言论、媒体在内的一种批判潮流，它们相互联系并无限延伸。这是一个在中国的艺术史上从来都没有出现过的时代。因为那些拥有批判性武器的艺术家大多没有接受过正规美术团体和单位机构的雇佣，所以他们与国家赋予的、作为这个机构系统的权威和保障无缘。但是不久之后，他们却掌握了、至少平分了艺术界的领导权。
李南凤清楚地意识到时代存在批判性的罅隙，并把这一概念付诸实践。他的“粉色系列”人物画和政治人物肖像都具有形式上丑化和调侃的特点。某种程度上非常接近不久的后来西方所对应的“中国形象”，这始终具有嘲讽的攻击性。我相信攻击性更多来源于群体情绪，但对于艺术家来说，这种攻击性恰恰是一种前卫姿态的荣耀。当然，李南凤现在并不自得于那个时期的作品了，虽然他依然承认当下的艺术界大牌们正是在那个艺术界权力的斗争中最终大获全胜，并至今还在引领着艺术界的潮流。然而，对他个人来说，同时期用后印象主义手法创作的小风景画却更能唤起他的记忆。相对于“粉色系列”人物画和政治人物肖像，它们看上去也许并不那么完整，但其中自由挥洒的笔触和对北京胡同的喜好更让他有心灵上的交流，这是情感上和技法上都走向更个人化的倾向。我不知道这种个人化的绘画性倾向对他来说是否意味着一种艺术倾向的选择，因为在访谈中他曾经跟我说，他当时已经意识到当代艺术对官方艺术批判性使命的危机。当政治波普被媒体和艺术商人确定了位置之后，艺术的政治性和社会性很快成为“批判性”概念的摆设形式，批判性实际上失去了它原来的作用，而一改成为保护夺取权威的自卫性武器。当一家独大的体系被确立，用他的话说，这是攻击性艺术的致命缺陷。这么说，李南凤钟情小风景的自由性就非常有可能是有意识的选择。我清楚认识到，他在北京胡同小风景中用类似十字架的形状表现电线杆，这一点意味深长：在他就读中央美术学院期间，他在“学潮”事件中举着张扬的十字架表达过自己的诉求;在他的版画作品中，社会、政治和十字架也是常常作为一种指向性的元素出现;那么在安详的胡同风景画中十字架必定也意味着什么。
1993年李南凤离开北京飘洋到遥远的非洲岛国塞舌尔，不知是什么原因，李南凤一直拒绝回顾那个决定，并且拒绝分析他此后相继在塞舌尔、新西兰和期间游历欧洲的历史。我意识到这种分析对他来说或许正是他希望竭力躲避的东西。我大概能知道的是李南凤在塞舌尔做贸易生意，过着西方标准的中产生活，后来受到当地政策的排挤，在与当地政府的官司中遭遇了致命的损失;之后移居新西兰，在2002—2003年间李南凤患间歇性的忧郁症，于是回北京一家中医院疗养了一年多的时间，痊愈后便勤于创作。2008年李南凤入基督教并在新西兰受洗礼。2011年李南凤受一位佛门大师点迷津，改名(原名李军)李南凤并尝试于广州长洲岛长住。这里我想说的是，如果我们以惯用的历史学的观点来研究李南凤和他的作品，我们当然可以把他的这段经历看成他作品逻辑的重要来源，那么李南凤便是“经验主义”的典型。把他放在更大的历史背景和生活历程中我们无疑对他有更丰富的理解，但这样做的代价很可能是忽视了艺术家生活和艺术割裂开来的可能性：无论从这位艺术家的大体生活节点或是他现在纯粹表现的作品来看，艺术家本人都在精心虚构全新的自我。当李南凤在他乡异地开始新一轮创作，画出水墨淋漓的肖像、抑郁混沌的风景和洋洋洒洒顺手拈来的大量手稿的时候，他在内心总是自觉开始了一个凌驾于历史情景的人生，并没有留下被害人的痕迹和被毁灭的中产生活的抱憾。不同的是，这一次他终于在新西兰正式拥有自己的工作室，举办了自己的个展，这一新的艺术生活提升了他对于创作的热度。也许他已经成功消除了他的历史原境，超越了现实的自己。此时他的风景作品中的树木也开始出现了一个个排列的意象十字架，带有轻微变异和神秘感的十字架。
像十字架一样忧伤
虽然李南凤最后归入基督教并接受洗礼，但我依然不知道他近几年的作品中频繁出现的十字架与他具有强烈戏剧性的生活轨迹有无关系。尽管如此，我依然无意追寻他生活的故事梗概。因为故事情节并不能体现他作品的核心，而作品精神内核无疑集中在他本人性情表达的自由上，辩证的水墨效果更是作品的精彩之笔。从李南凤的“带十字架的风景”和“红边人体”中我几乎感受到他对混沌和神秘感的追求，这两种感觉暗示了艺术家的孤独感和疏离感。但我始终觉得，这种孤独在他创作一代流行天王迈克•杰克逊肖像的一组作品中更具有强劲穿透力。我说那是一种告别世界的勇气和孤独感，也许他将会意一笑，就像在深邃的黑洞中独行的将军，显然这样的孤独感外人甚至是不可轻易靠近的。我想起诗人大卫王的一句诗：“我虽然行过死荫的幽谷，也不怕遭害;因为你与我同在，你的杖，你的杆，都安慰我。”(《旧约•诗篇》第二十三篇第四段)“你”在圣经原话中指耶和华，耶和华无疑是众多信徒面对现实恐惧的坚定的信念。这样的信念对艺术家一样至关重要，面对险象满布和众人不解的时候，因为有“坚定的信念与我同在”，所以并不惧怕“遭害”。虽然孤独，也会充满自信，而正因为这种“自信的孤独”，我们有理由期待李南凤创作的神秘和深邃与对象迈克•杰克逊具有认同感的价值。
除了流露出一种跨越时间和空间的孤独感，我想李南凤同样注重表现的自由和流畅。但往往无论表现形式多么地自由，李南凤依然要面对一个强大的传统，这来源于他使用水墨和宣纸这种中国特有的绘画材料和工具符号。或许李南凤认为对技法的约束不在材料工具本身，所以他的作品仍具有及其浓烈的挥洒个性和坚定的意志，他在形式上甚至放弃了传统中国画的笔墨情调和骨法线条。那么我们就知道，他要解决的并不是表达的风格和手法问题，因此他打破了绘画分类的界线，这也是我称他的创作为水墨作品而非国画作品的原因。令我们欣慰的是，李南凤竟然巧妙地从当下流行的“中国形象”的窘境中抽身而出，他热烈地制作水墨混沌——在水墨交融律动和宣纸渲染之间营造和合统一的形象。于是在这个混沌的世界里，动态发生了。如果我们一定要用水墨来表现动态的话(包括心灵的活动轨迹)，那么就必须控制水和墨的性质，改变水墨质性，这是对于表现的准确性诉求。这样一来，结果自然就会侧入表现主义的陷阱里。在表现主义的阵营里，康定斯基坚持认为人的情绪是不必被规约的形式所约束而任其无限度地宣泄，而蒙德里安可能会冷静和理性地按照一种存在的规律来表达他个人的情感。虽然李南凤在两种价值取向上明显偏向于康定斯基，但他之所以能够避开最终跌入表现的快感这一结果，正是因为他没有仅仅关注情绪表达的局限，也没有回避对现实的体验，而是通过自己的心灵去观察这个活生生的并不那么让人安详的存在，这正是李南凤别出心裁之处。
刚才说过，李南凤的执意并不在水墨在承载传统文化的特殊符号性，但他在表现形式上的自由挥洒和意象化表达与传统文人画在精神述求上有某种奇妙的契合点。当然，我们并没有直接的材料表明李南凤接受过正规的国画训练，而仅见的水墨风格则又更接近西方表现主义绘画趣味。然而，这种从图像的分析得出的结论间接地也大致表明了李南凤对所谓当代艺术的认识和传承关系：对李南凤来说，当代艺术首先不可约束个性表达。个性借助某种合适的形式自由、直接、强烈的表现，便是李南凤在艺术语言上的倡导，这样的形式上的表现过程对于懵懂亢奋的初学者来说也许是无比兴奋和奏效的。但对于有一定认识的艺术家来说，实际上，沉醉于狂热的个性表达某种程度上正隐含了中国古典文人画简约化、意象化的情感处理方法。20世纪初期的那些留洋的现代派艺术家像谭华牧、关良、丁衍庸等人都采取了这样的一种折中的前卫态度。其实，无论是在态度和方法上李南凤与上个世纪的大师们也许是共通的，一种热烈的、个性的、掺加了西方最新型的图像形式表达是他们最初追逐现代派(后现代派)时髦、最直接能触及的对艺术现状的叛逆行为。这种逻辑被同时期很多艺术家模仿和实验，然而，终能把西方形式与中国古典精神融和并重新消化为一种全新的个性语言，也只有少数几个极有禀赋者才能拥有的。那么，李南凤的道路和选择就具有一定的预见性价值。贡布里希说：“大部分西方传统的艺术家觉得自己萦萦于怀的是解决艺术问题而不是表现自己的个性。”(贡布里希《名利场逻辑》)引用这句话并不代表我否定李南凤的个性语言和独特的题材，那是一种因为表现上的力量和混沌而让人倍感凄凉的风格。但如果李南凤仅仅沉醉于这种极具征服感的表现力上，那么可怕的个人怡情寄意的快感将无限延伸，艺术家的价值也会受到个人性、独立性、封闭性和私密性的封存。这对艺术领域来说无非是消极的态度，艺术很难由此而产生出新的思想源泉。
我花费这么多笔墨，无非想分析李南凤的创作逻辑，由此我们得到的结果是：无论是他所表现的混沌而深邃的形象，还是对这些形象表达看似无关技法的探索，都表明他背负了沉重的责任。于自身情绪、于宏观的艺术领域，他都像是背着十字架徒步的修行者，只不过他的孤独路是坚定的。到这里，我不得不试图推理他的修行的思想因缘。
十字架上的救赎
正如前面所说的，从李南凤的历史情景出发分析他的思想渊源也许我们能获得更丰富的信息，但可能付出的代价就是忽视了艺术家分割现实与虚构的努力，而且艺术家回避历史在更深刻的意义上表明了他拒绝把作品和历史统一看待。那么，从忠实于艺术家的意愿为起点，我只能试图从作品的形式和题材分析他的深层次的诉求。又因为李南凤的作品最为直观的感受便是一种无意识的表现状态——几近于情感原始冲动的表现，看来我首先不得不涉及“人的意识”这一命题。无论是卡西尔的人的“符号动物”的创造论、叔本华的“伦理学的两个根本问题”的意欲与道德论，还是弗洛伊德和马洛斯的“精神分析和存在主义”的潜意识论，抑或是贝克尔的“英雄主义冲动”论，都直接把矛头指向了人之所以为人的最原始冲动，它们的共同点无疑是强调了人的“主观无意识”，与马克思的客观存在辩证是相悖的。我并没有无知到要让这些巨人们在这篇小文中摆擂决雌雄，而对于我要分析的艺术家而言，只能说叔本华的“意欲”论和贝克尔的“英雄主义冲动”论更为方便和恰当。
我相信无论是叔本华的“意欲”论还是贝克尔的“英雄主义冲动”论都与资本主义社会的积极从事现实职业有莫大的关系。“我可以意欲我所意欲的事情”是不是就是表明意欲是自由的?叔本华的答案是否定的。他认为欲的原因归结于内在和外在原因，外在原因更是动因。也就是说意欲一旦发生，必然牵扯到外因，所以，意欲是不自由的。(叔本华《论意欲的自由》)因为“意欲”并不自由，人产生了英雄主义的冲动，(当然，贝克尔是从人生来惧怕死亡而开始论证英雄主义的冲动的，(贝克尔，《拒斥死亡》)但于“意欲的不自由”都存在人要改变现存环境的实质)目的是为了改变现存环境以求得到自我拯救。在古典时期，自我拯救的任务也许只能交予上帝，笃信上帝和承认原罪是必经之路，也就是文艺复兴之后，人的自我拯救才开始获得另外的途径。按照马科斯•韦伯在《新教伦理与资本主义精神》的逻辑，自从宗教改革以来，人就具有一种终身使命，一个特定的劳动领域的意义是宗教道德尘世化的必然结果，是信徒在上帝面前从事尘世功利活动的合法性注解。或者我们可以认为那是上帝默认了人相信上帝的另一条道路——从事尘世事务。这条道的开启首先必须得到上帝的默认，这个时候宗教运动的领头羊比如路德就显得格外重要，他们无疑是上帝旨意的传达者。我不敢相信上帝不再修改他的旨意，但就文艺复兴之后的宗教改革而言，人积极从事尘世事务从此得到了上帝的默认。况且，这是修行得救的必然，是笃信上帝的必经之路。果真这样，那么，那些秉承批判前人和现实的当代艺术家们，我认为是积极从事尘世价值的一群特殊人去，在他们所从事的职业中与资本主义精神有着微妙的联系：“文革”时期的艺术家近乎疯狂地搜罗欧洲古典油画中对于神的赞美图式，目的只有一个那就是企图更完美地投身于政治的“神化工程”和“私人宗教”。有多少红光亮的图像表明救世主就在我们的身边，那么艺术家能心安理得创造出这些乌托邦的场景也许正是坚信笃信“神”便会得救，他们没有压制住内心的骚动。像《我们》(扎米亚京著，苏联反乌托邦小说)中的造福主一样辩证别人的幸福，虽然他没有政治的权利，但他竟能以美妙的图像让民众信服他们所倡导的政治观念和生活态度、让持有不同观念的艺术家以边缘的姿态羞辱自己没有对“神”的信仰。后来也是刚刚出现了批判现实的缝隙，那些持有不同观念的艺术家还没来得及消化所谓后现代艺术的思想要领，便迫不及待装潢自己对于表现的自由追求。乃至奢侈地认为“神”修改了旨意，神允许尘世的异类专注现实的遭难，对“神”发问、对现实提出修正方案。那些“持有不同观念的艺术家”华丽转身为后来我们命名的部分具有代表性的当代艺术家，像路德一样，他们是“神”的新政策新路线的旨意转达者，他们成为了新时代的英雄。最后这些英雄以全面侵占展厅空间的方式最终解构了博物馆原来的神圣性和权威性认识。反正，在资本、传媒和招安的合流之下，他们用富丽堂皇的关怀辞藻开始利用新的方程式计算着公众(原来的人民)的幸福，也同样计算着艺术的未来。我再也不想浪费时间来证明这些艺术家的专制，已经足够了，我必须冷静地让话题回李南凤的身上。
李南凤的迷人之处正是在于他创作的“无作为”，不像当代艺术里的许多英雄皆以拯救更多的个体为己任。与之相比，李南凤大量压抑而表达强烈的十字架风景、浑噩无助状态下红边人体、还有带有神经质一样挑衅的十字架变体手稿，这些对于所栖息境遇的真切经验的无意识表达更能让人感同身受。我不能无视他情性的热忱：在这里，个人价值与现实作为借助了神秘主义的模糊感和存在主义的悲观情绪表露无遗。似乎是没有人能约束表现主义者的冲动，但李南凤的灵魂并非是飘荡的——同样数量庞大的阳光明媚、色彩跳跃、运笔流畅的小水彩画稿表明了他同时在寻找灵魂安放的净土，他的善意由此让人得到了莫大的安全感。这些小水彩在感人至深方面不亚于他的大创作，那是送别这个遭罪的世界后，回到心灵的幽潭得以窥视“地狱与天堂的那道窄缝”，期希能看到一米阳光的期待。我无视英雄的伟大其中一个重要原因正是英雄的主观能动性具有极大虚伪的可能性，相比意欲“无意识”的原始状态的真实性，李南凤对我要关注心灵对存在的真切感受的间接警告多么发人深省!
这正是表现艺术的魅力所在。我很难用哲学话语或道德标准去衡量李南凤的作品，艺术通常要超越这些辞藻解说的范畴。李南凤随心随性随意，不为旁骛左右，不为道德所尊。在他看来，人与人之间无所谓伟大、崇高、终极。因为每一个个体的经验都具有完全等同的价值。我想，李南凤的个案最终要带出来的是关于“个人价值”与“现实作为”的老话题，“积极从世”或是“独自修行”在个体的人生中往往都是一个悖论和困惑。说到底，崇尚智识的人生都面临尘世的救赎问题，不过李南凤的经验为我们提供了回答这一问题的可能了。以下密尔顿的《失乐园》在描述亚当从天堂被“逐出”的情形是否可以说明，从始至终上帝都留给人类此岸自救的智慧?天使还对亚当说：
只要加上你的实践，
配合你的知识，加上
信仰、德行，忍耐、节制
此外还有爱，就是后来叫做
“仁爱”的，是其他一切的灵魂。
这样，你就不会不高兴离开
这个乐园，而在你的内心
另有一个远更快乐的乐园。
如果“天堂”能对应我们所期待的美好现实，当我们对一直的期待终于失望了的时候，天使的劝解赋予人类的安慰是：人的实践，配合自制和仁爱，人的内心便是新的更快乐的乐园。现在我可以大胆认同李南凤避谈他的历史境遇了，那是因为历史对于他自己和旁人确实已经不那么重要了，无论他经历的历史曾经如何成为他美好的乐园以及相继成为他对此失去的遗憾。对现在来说，在艺术中虚构的乐园更是他珍重的。这正是李南凤分割个人生活和艺术世界的最终逻辑所在。所以，再怎么说，人确实拥有创造“理想世界”的智识，我们应该为此倍感荣耀!
2012年6月12日于广州小洲村
(何小特：广东美术馆策展人)
【编辑：李璞】
编辑：李璞