抗战期间，全国很多艺术院校迁至重庆。重庆偏于西南，当内地被战事隔断，从前的西北边区——甘、青、藏、新，此时就成了艺术家们西望的热地。这里面的深层境况，实际上是和当时由战争带来的民族生存思考联系在了一起：自“五四”以来就困扰中国文化界的如何对待中西文化的论争从未间断过，而在抗日救亡大背景下，文化界比以往更急切地要去寻求一种文化态度。在美术界，除张大千和随他同行的孙宗慰外，画家赵望云、吴作人、常书鸿、董希文、关山月、司徒乔和黄胄等人也都或先或后有过“西行经验”，他们中很多人以此为标志完成了个人艺术创作的重大改变，其描绘边地的西部题材画作也都得到了相应的美术史地位。

这种大时代氛围，一如徐悲鸿当年为孙宗慰画展题写前言时所论：“倘我国青年，均有远大企图，高尚志趣者，应勿恋恋于乡邦一隅，虽艺术家亦以开拓胸襟眼界为当务之急。宗慰为其先趋者之一，吾寄其厚望焉。”

孙宗慰的这些西行题材作品，当时确实使徐悲鸿大为惊叹。1942年秋，孙宗慰从兰州回到重庆后不久，徐悲鸿受中英庚款董事会委托在重庆磐溪筹建中国美术学院，即决意聘孙宗慰为副研究员，当时同被聘为副研究员的还有画家吴作人、张安治、李瑞年、陈晓南和冯法祀等。1945年，孙宗慰在重庆举办“西北写生画展和个人作品展”，徐悲鸿亲自题写前言，文中赞弟子：“以其宁郁严谨之笔，写彼伏游自得、载歌载舞之风俗，与其冠履襟佩、奇装服饰，带来画面上异方情调，其油画如藏女合舞，塔尔寺之集会，皆称佳构。”

 
　　油画《蒙藏妇女歌舞图》。1942~1943年创作

1946年，徐悲鸿接任北平艺专校长，孙宗慰又获聘为副教授，也进入他创作的第二个高峰，《打粥》等国画代表作即出在这一时期。1955年，以原北平艺专为基础成立的中央美院再次进行院系调整，孙宗慰被调到中央戏剧学院，参与建立舞台美术基础教学体系。这以后，政治环境的剧烈变化，加上个人的身体病痛，孙宗慰渐渐疏离于美术界的主流语境而被淡忘，除了教学中示范的戏装人物写生，甚至少有人知道他的西行经历以及他曾画过那么多独具个性的油画、国画作品。对于画家自己而言，西行亦成为他此生不可磨灭的一段。孙景年回忆，他父亲西行后，生活中留下一些习惯很多年都不曾变，比如早期在中央美院，他自己一直用藏族的碗、筷，冬天喜戴狐皮的藏帽，以至于同校的侯一民先生对他的一个回忆就是，“他是当时院子里戴长帽子的人”。

孙宗慰去世时67岁，留下300余件作品。老师徐悲鸿曾收有他的几幅画，现藏于徐悲鸿纪念馆里。中央美院的几幅孙宗慰画作，来自徐悲鸿主持北平艺专期间，当时他规定教员每年交两张画给学校以为功课，这些作品曾经保存得很好，“文革”期间被翻出来扔到垃圾堆里，孙宗慰那几张画作也在其中。中央美院副教授戴泽撰文回忆说，当年他曾碰巧捡到过几幅，后来专程到孙宗慰家中送还，里面就有这次在中国美术馆展出的《水上人家》、《盘溪远眺》和《织衣女》。孙宗慰家属手中留存的画作也不多，据孙景年说，在1984年，他家有21箱父亲的作品和资料曾被人以公家收藏的名义取走而致流散。

台湾西方现代艺术专家陆蓉之认为，此时举办孙宗慰的展览和研讨会，便是基于肯定中国本身艺术史的主体性考量。“在书写中国当代艺术史的时候，应该发展出中国自己的评量准则，无需以西方为范本架构。”

她的观点，在某种程度上，未尝不是对孙宗慰这一代最早自本土美术教育体系中生长的艺术家的“画像”：“孙宗慰的一代，他们间接从先人的影响取得对西方艺术的理解，但是本身与西方世界缺少实质的接触，又在政治的主导力量下，封闭而独立发展自成一系的中国式的西洋艺术脉络，半世纪以来已经非常成熟、可观了。孙宗慰和他的同辈，他们以服务广大群众为目的，不少人奉献了一世的才华与心力，在充满热情与理想的感召下，他们却也是艺术创作上最孤立的一群。这样无法抗拒的大时代命运，岂是孙宗慰一个人的课题?”

【编辑：李洪雷】

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