赵峥嵘 《简单生活》

在这个国家重大转型的时代，一切生存及其艺术价值等待重新评估。赵峥嵘的绘画以一种拒绝当代的方式表达当代的精神困境，他描绘了一种无望的精神形状，并试图引向新的绘画的真实及其救赎的意义。

这是一个弥散的主体及其完全溃败的精神现象，一幅幅黑暗的、粘糊的、堆积的、扭曲的碎片形状成为绘画的主体形式，这是一个绝望的形状，它看不到任何愉悦的现实感或者天堂的召唤迹象。赵峥嵘的“简单生活”系列描写了这样一种精神的深渊现象，画面上弥漫着浓重而压抑的黑灰色调，主体形象已经失去了现实感，尚可分辨出人体局部变形的残体，这更像是一个溃散的难以形状的 “异物”，并与其余的异物像粘稠的肮脏管状内脏一样绞缠在一起。

一种被肮脏化的软状化的存在真实，这即是赵峥嵘想要呈现的绘画的真实？绘画的真实是现代艺术史的一个命题，但绘画的真实一直有不同的理解。从塞尚开始，绘画的真实被理解为一种平面性的形式主义，即画面不再被作为一个现实的镜像，正如在塞尚的画面上看到的不是自然的风景，而是一些色块结构。而梵高和德国表现主义却认为绘画的真实在于表现一种自我形式，绘画是激情、想象和精神的表现形式。在某种意义上，现代绘画的价值原则一直是两个终极性，是一切服从形式主义语言的创造为终极原则，还是精神的价值高于一切形式？

对赵峥嵘而言，绘画的真实首先在于精神性的真实。在中国这样一个从内心到社会都处在剧烈变动的年代，他认为自己对现实存在的关注要超过绘画本身，绘画意义首先在于追问存在的意义，其次才是如何将新时代的存在经验转换为视觉形式。这是将绘画看作生命的精神真实的一种直接形式，而不是看作艺术史形式的一部分。

他的所有努力在于重新评估目前文化经验及其绘画何为的意义。赵峥嵘的绘画主题有关一种绝望的拯救，即他站在一种生命救赎的角度，但对救赎本身能否实现始终抱有一种绝望感。我们的时代彻底告别了抗争年代，这不是因为抗争的前提不再存在，而是这个时代为多数人提供了逃避痛苦的出路。在上一个物质匮乏和文化单一的年代，抗争是唯一的出路，尽管抗争是痛苦的，但后退则会是更大的痛苦，所以抗争就是一切救赎的价值依归。

但这个年代则分化为多元的存在形态，一边仍然有不公正、贫民窟和痛苦的底层挣扎，另一边却是都市繁华、歌舞升平和纸醉金迷，造成这一时代特有的繁华下的绝望生态，即这个时代比上一时代多了一条逃避痛苦的退路，人们疯狂的逃向快乐和愉悦，尽管这实质上是一种临时性的痛苦消解。少数人依然选择抗争，但这不再构成一个普遍的革命，而只是一种无望的精神救赎。

抗争转化为一种精神意义上的救赎，这不是抗争的意义不再成立，而是在现实中的普遍无效。对赵峥嵘而言，一切抗争的意义就回到了绘画本身，绘画的领域还是否存在救赎的可能。关于绘画和现实的关系，他仍然是绝望的，他认为绘画对现实“无法直达目的”，这种无效性在于它的意义发生是缓慢的，精神性与它自身的形式是一个像“毒药”发效的过程，正如尼采所说的“哲学是一种毒药”，他认为绘画也应该是一种毒药。

他的画面因此就像在制造一块生命精神的“丑陋表皮”、现实世界的“可怕面貌”或者黑暗的虚无场所。这一切是让绘画呈现精神和人性的苦难，使人们看到一种绝望和卡夫卡式的“普遍的不幸”。数年前，赵峥嵘与几个同道在广州发起一个“软现实主义”的画展，他们萌生了一种自足的失败者的艺术态度，即承认无法对现实的宏大拯救，但也拒绝逃避痛苦，而是回到一种内心的自我救赎。

赵峥嵘将痛苦和虚无经验的视觉化似乎作为绘画的全部工作，他的画面充斥着痛苦的、救赎无望的绝望以及一切现实失去组织形式之后的弥散化形状，这就使绘画变成一种绝望的真实表现。绘画的意义就变为一种对绝望痕迹的记录，甚至现实中的痛苦在绘画中被强化为一种绝对意义的绝望形状。这还不是他的绘画的全部意义，他的绘画目的并不仅在于展示虚无和恐惧，实际上，他还展示了这一虚无和恐惧画面的观看主体。在这个意义上，赵峥嵘展示的不仅是一幅绝望的画面，实际上还展示了一个描绘者自身的真实存在，即一个描绘绝望的描绘者的存在，绝望的画面确实近乎一种完全无望的精神形状，但描绘绝望者本身还尚未处于完全的绝望状况，尽管他描绘的是无望。

这意味着这个绝望的画家正进入一个尼采式的精神自足的染毒状态，即他想通过美学作最后的救赎尝试，他不仅要让自己以一种“恋毒”的自足性保持与绝望和虚无面对的真实勇气，而且要在画面上建构一个具有冲突机制的语言母体。这是一种西方悲剧式的处理，即在画面上引入一种绝对的无望和面对无望的对视关系，而不是中国传统中强调虚静及谐和的转移痛苦的灵逸美学。

关于对痛苦的解决机制，赵峥嵘主张引入西方的“罪感文化”，即“在物质实践的基础上吸取西方的崇高和悲剧精神”，在画面上建立一种“冲破宁静”的内在动力。这是一种以尼采的“新人”观念来重建经验的方式，以此作为绘画的终极价值及其形式的精神依据。从语言的角度，他认为绘画其实不在于是否一种写实的、表现的或抽象的形式主义，而在于它是“唯一”的，即绘画的语言最终是某种精神状况的唯一形式。这是他对绘画在当代语境中的一个重新定义。

在这个定义下，他试图进一步推进表现主义语言的实验性，即绘画语言不再是一种借助人及物的形体的变形的表现形式与被表现精神的关系，而是进入一种更绝对的表现形式，即语言形式就是精神自身的唯一形状。赵峥嵘的绘画语言试图重新概括一种精神形状的形式特征，强调一种精神形状与绘画形式的对应性特征。

他试图寻找“最适合这个时代的内心阴郁的色彩，和个人被时代所扭曲的主观的曲线”。由于这个时代的人们被华丽快乐的外表所包裹，他需要剥去他们的虚饰及遮蔽痛苦的外表，或者去除他们的现实感，使绘画像显微镜一样真正深入他们痛苦而虚无的内心深处，他因此将绘画成为“微小的整体”，在这个向自身内脏的黑暗深处显微时，他的画面都是一种“粘粘糊糊的肌理形象”。他想使架上绘画和某种微观的画面结构相结合，以产生出某种“倾覆的力量”。

在画面构图上，他尽量采用一个简单中心，使形式围绕着此中心往四周重复排置各不相关的异物“团块”。这些团块形体上已分辨不清现实的界定，即像是生命体的模糊带肮脏湿气的变形残肢，又像各种被挤压后的条状物。只有一些含有一些肢体动作的团块还能辨别出具有一些人体的特征。总体上，它们的形状变成各种抽象的“无笔触的团块”或者团块化的粗壮的抽象线条，这些墨黑的团块暗示某种郁结难言的心情，或者纠结的虚无感。赵峥嵘尽量使绘画“去色彩化”，使其变得“浓、脏、黑、污”，就像一股涌流蔓延的流动在画面上的脏水，他将这种失去重心、方向感及其形体被弥散化的主体看作一个“场所”，甚至像各种肮脏和污秽欲望流淌的污水场。

这个精神脏水的场所被赵峥嵘描绘为一种粗壮线条不断的“堆积，涂抹和被挤压，就类似狂乱的黑暗屠宰场的角落，一切处于等待救赎的状况。在这个精神灰暗的场所，一切都失去现实特征，成为一种模糊的黑暗形状。对赵峥嵘而言，这些画面是“从内部凝视黑暗”，而一种痛苦的感官痕迹在这种凝视中像流水一样具有鲜活的存在感。赵峥嵘将这种这些苦涩的甚至恐惧颤动的笔触称为“漂移补偿”，即这些墨黑的团块和条状物在画布上渗透着一种绝望中的精神“抖动”，这种抖动本身的延伸和中止的生命绵延性，已经使得无望的恐惧不那么绝对的虚无，这种精神的“抖动本身就是一种存在的价值。

这不仅使绘画获得了救赎的美学意义，即通过表达绝望时内在冲动在画面上的感官流露，达到了绝望中的存在力量的发现。在绘画性上，这种方式同时也使画面找到了一个新的组织方式，既有助于打破时间和空间的现实形状，使不同质的局部在精神相遇或者混杂的意义上重组画面结构，同时又可以在这一结构下将形象往抽象的绘画性发，使精神的形状以抽象性的形式具有视觉直接性。

赵峥嵘认定，在这一时代的救赎必须是世界主义的方式，吸收西方的自我模式以及中国的绘画方式都是必须进行的。除了吸收尼采式的自我冲突的动力观念外，他还吸收了中国传统的绘画方式，他希望找到一种形而上本体形式，将精神的黑色场域通过一种颜料的流动、堆积、阻塞来造成视觉的形而上化，并将绘画材料的时间变化转为一种简单直接的丑陋视觉的体验场。

这使得对绝望的表达变成一种表达中流淌的激情力量，因为这种令人难受的不安感的呈现，又使得对这种绝望表达的观看变得不那么绝望。

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