李克难作品

I

李克难九十年代初毕业于鲁迅美术学院，多年的学院教育为他的艺术创作打下了扎实的功底，而学院教育的背景又使其作品带有一种深刻的人文内涵。从鲁迅美术学院毕业后，李克难做过几份与艺术有关的工作，为了艺术，他也辗转过几座城市，但是，生活和艺术在他身上总是带有几分悲壮的色彩，直到来到上海，他才慢慢找到了自己的艺术支点和诉求。从2001到2011年，李克难已经在上海这座城市生活了整整十年，在这个十年中，李克难在绘画这个领域里保持了充分的兴味，不管身处何种创作状态和环境，李克难从来没有丧失对绘画的坚定信念，十年里画出了大量作品，足以构成一次饱满的展示。此次，李克难的作品能在上海美术馆展出，是他这些年来对艺术付出的回报，是绘画历程的一个总结，也是创作上的又一次出发。

在李克难的作品中，他将视线凝聚在“城市农民工”这个特定社会群体上，那些或坐，或卧的酣睡状态的农民工充斥着画面，农民工是他画面呈现出来的主体。在艺术创作中，表现社会底层、边缘人群的作品显然不是一个新鲜的题材，但是在李克难的作品中有一个根本的不同是：他不是拿农民工来作秀，引起别人的注意，也不是用艺术社会学的方法来运作艺术，更不是以一个画家的身份去居高临下地俯视，在这儿，李克难是以城市务工人员中的一员去正视他们的存在，关注他们的现状。换句话说，拍城市农民工、画城市农民工，他正视作品的身份不是“看客”，而是“主人公”。这样的关注视角，跟李克难曾在石材场工作的经历有关，2001年他从外地来到上海，有段时间一度与农民工吃住在一起，这种直接的生活体验，不仅使他的艺术具有了真正写实的品格，也使他真正感受到当代人的内在精神，在这座国际大都市中，李克难画的这些社会“边缘人”，是他自身真实生活的关照，具有很强烈的“微观政治”色彩；与一个宏观的视角不同，他主要呈现的是那些正在酣睡的城市农民工，这些农民工在形态上有着相似的特点——紧闭的双眼，多样的睡姿，是劳动后的休息，也似在梦境里。画面没有多余的背景，农民工的睡姿就是全部，他们表情安静，沉浸在画面内部，又似乎沉浸在自身之中，李克难把这些平时不被人关注的小人物放在画面最显著的位置，震撼着观众的视觉与心灵。在这儿，农民工内心的苦涩与辛酸，简单的幸福与满足，在这些画上表现得淋漓尽致。这些怀揣着梦想的人们以这样的面貌被李克难呈现出来，有着特殊的意义。

李克难通过城市农民工的视点构建了他艺术创作的精神基点，这个精神基点除了视觉上呈现为作品外，也是他心理空间的具体化，从某种程度上说，这就是艺术家栖居的世界。正是这个世界，成为了李克难创作的“源头”，里面涌动的各种“活水”，预示着不绵的创作可能性，在他的内心深度，有着极为活跃的精神。

II

在李克难的作品中，城市农民工这个形象绝不是一个简单的视觉符号，个人经验和精神基点的书写构成了画面更完整的解读。李克难是一位勤奋的艺术家，在上海，他有自己的工作室，在工作之余他几乎把所有的时间都倾注在了艺术创作上，“我很享受绘画的过程”，这是他经常挂在嘴边的一句话，这也能看出他如何沉浸于一种勤奋的艺术劳动之中的精神。2011年3月在上海美术馆的展览将集中展示他2006年以来的油画作品——“有梦”系列，“有梦”系列作品或许代表了城市务工人员的真实生活状态，也是他多难生活经历的一个诠释。可以说，梦是李克难的精神家园，一直在默默地支撑着他的艺术创作和生活，“有梦”是李克难的人生体验，是莫名的梦赋予了他面对纷繁现实的勇气和力量。另外，“有梦”也打磨了现实中粗糙的外观，模糊的现出遥远不实又美好的端倪，这是最吸引艺术家，也是最摄人心魄的所在。

消费社会和全球化的来临，很多时候，“梦”，或者说“梦想”已经成了边缘词汇，成了奢侈品，在赤裸的现实面前，人们不得不放下崇高的梦想，屈从于实在的社会。换言之，在现代社会中，生活已经堕落为单纯的消费，不再涉及美好生活的理想。可是李克难却坚持了下来，即使在生活最迷茫的时候，也不曾放弃自己的梦想。我觉得这可以看成艺术家忠实于自我内心的一个结果，因为我们知道，当你忠实于自我的时候，尽管你觉得自己处于茫然中，处在某种情绪当中，但是，当你回过头来看它的时候，其实，你发现它是一个必然的过程。

对李克难来说，能够画画是一种幸福。《众望》这件4米大的作品，李克难前后花了5年的时间才完成，因为在画的过程中他总是不满意，然后不断地去修改，在这幅画中，那众望中的城市农民工以他们的角度审视着一切，而观众又用他们的眼光观望着这些朴实的农民工，构成了画面的双重审视。李克难享受着绘画的过程，那看似修行般的在画架前的一遍遍涂抹，在他的知觉中是一种自我满足的愉悦。因为在那些过往的个人记忆中，在日常的生活经验中，在艺术创作的修炼中，在亦真亦幻的有梦视界中，他已然感觉到必须要挑战自己的命运，突围自己的身份，才能闯出自己的那片世界。

弗洛依德的理论能够让人们理解梦并不是某事的征兆也不会是未来的预演。在他的名著《梦的解析》一书中，他一再强调“梦是被压抑的无意识愿望的达成”，也就是说“梦都是具有某种意识的人们内心深处的一种愿望”。弗洛伊德从梦是主观心灵的动作这一前提出发，肯定所有的梦都是以自我为中心并都与自我有关，即使自我不在梦中出现，那也只是利用“自居作用”隐藏在他人的背后。相对于日常的生活经验，梦可能跟内心的真实最近。“梦”、“有梦”使李克难的潜意识中一直有一个遥不可及的神秘，而且跟自己有着某种关联的外部世界。他对梦，或者说对那个未知的境界抱有极大的好奇心，所以借助酣睡中的农民工来建构未知的世界，猜测这一构建而成的世界与“梦”的幻觉有何种差异和相似，以及现实真实存在的碎片和一些无法解释的情感。

“人”和“梦”是李克难创作中若即若离的核心。在绘画领域中，李克难集中于对“人”的探索和挖掘，尤其是那些底层农民工的关注，使他创作了大量的优秀作品，那些带有浮雕姿态的作品，真实地捕捉到了当下农民工的状态，既有普遍意义，又倾注了艺术家的个人感情，重要的是，艺术家李克难通过对这些人物的描述和刻画来传达出了自己的“梦”，人活在当下，不管是顺境和逆境，都要有“梦想”。他“借人造梦”，反过来，又通过“小我”传递出对普世的大关怀，有着深层的意义。

III

李克难的艺术创作实际上试图从心理和精神角度展开。这样，我们在他的作品中看到不变中的变化，和变化中的不变，从“西渡系列”到“卫家角系列”再到“平安系列”的作品，除了一贯的对城市农民工的关注外，其作品的色调也反应了他的梦的清晰度，其作品的颜色是一个非常明显的变化，整个作品的色彩基调由灰暗到明亮，有一个非常清晰的过度，这也吻合了他自己生活状态和心态上的变化。除了色调的变化，那粗砺的个性笔触也是其作品的特点，结构更紧凑有力，具有强烈的表现性。但是，和李克难聊起他艺术语言上的这些变化时，他表现得并不积极，甚至还有意回避这些话题。

更准确的说，李克难的艺术创作已经超越了“风格”和“主题”的一般论述层面，用“写实”、“现实主义”等词汇都不能准确概括他作品的意义。尼采的现代主义美学开启了传统美学气质的转向——艺术不再是审美的，而是审丑的，是荒诞的、反讽的。也许在大众的欣赏视野中，艺术只是对美的表现或者说追求，而对李克难来说，绘画已经不是“美”与“不美”这样一些表象的问题，就如技法不是李克难的艺术创作所主要追求的一样，他曾说“我希望人们关注的不是我作品的技法、色彩这些层面，我更希望人们能够捕捉到我绘画背后所传递出来的对这个世界的普世关怀和关照。”当大多数的艺术家正在热衷于视觉上的发现和创造、不断变换风格和创意的时候，李克难则以一个有责任的艺术家身份，思考着普通大众，和城市农民工这样一些边缘群体的生存状况以及生命意义的问题。他超越了一般意义上的艺术家，对李克难来说，他已不再把视点仅仅局限在狭隘的就画论画的领域，而是把触角伸向了真实的现实生活，当代人灵魂深处的精神困境成了他想叙述和表达的终极目标。也许，这正是李克难的艺术创作魅力之根本所在。

当我们涉及到艺术家的经验叙事之后，就必然涉及到这些叙事所隐喻的意向性诠释：从艺术的创作手法和创作经验上可以看出，李克难的作品关注的是现实的人，但是感觉上已然超越了现实，描述的是非现实的幻境。一方面李克难要通过艺术来实现自己的梦想，同时又通过生命深层体验的梦和梦境来支撑起这个现实多荈的世界。在现实面前，艺术是虚无的，他除了在视觉上建立一个属于自己的梦，在某种纪实与虚无的画面结合中，其作品还显现出一种“新状态”的亲历现实性和主观性。另一方面，李克难以客观的角度来审视当下社会生活的状态，这种处境同时又暗示着某种潜意识的心理状态，因为在现实世界里，每个个体在其生命历程中都必然经历过米兰·昆德拉所说的不能承受的生命之轻，体验过内心与外部世界的激烈冲突。

李克难希望通过绘画这种形式和方式去关注人类的精神困境，他的艺术要传递的是作品背后的指向——对精神和生命的救赎，他希望通过其艺术创作能够唤起更多人对城市农民工的关心，对这个阶层的关注。换言之，李克难的作品真正超越了视觉化的审美层面进入了心理剖析的潜意识精神层面，个人的内心情绪与社会化的集体潜意识获得了内在的沟通，并且呈现出巨大的张力。李克难的艺术创作的当代意义就在于，他感悟到中国当代艺术的发展，不仅应该具有强烈的当代性，即形式上对保守的主流艺术的挑战，同时更应在内涵上对当代人生存精神状态的反应。

人文关怀是任何一个时代的艺术所不能缺憾的，李克难以绘画的方式传递着对这些社会中的城市农民工的关注，从而揭示出这一被边缘化的群体本有的人性尊严和生命价值。这些作品显示出的人文关怀和人性力量，足以使每一个有良知的都市人去反省我们的社会乃至我们自己。

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