超验的方舟局部

城市公牛局部

造园

当代雕塑的发展，伴随着现实主义雕塑和观念雕塑两条主线，到今天，已经越发难以界定其边线，功能也在日益扩大。我们说当代雕塑的发展，并不是一种顺其自然的水到渠成，而是由众多敢于创新并且勇于作对艺术思维惯性的艺术家所推动，其逻辑是，艺术家哪怕丁点的突破，无论是形式语言、材料语言，还是文化价值的指向性，都代表着中国当代雕塑的突破，这并非线性的发展。无论是参加星星画会的包泡、王克平，还是中央美术学院的隋建国、展望，以及后来崛起的李占洋、向京、陈文令等人，他们以卓有成效的语言尝试，推动了中国雕塑在新时期的转型。

在这些艺术家中，陈文令的作品是很难用特定的艺术风格或者流派去界定的，关于这一点，批评家朱其曾经有过明确的论述：陈文令采用了一种将普遍人性的经验转化为一种寓言化的自我形式，自我形式的存在，既不完全是现实主义雕塑的真实情况，也不惟观念雕塑的前卫至上，实际上，它具有临界状态下产生的一种极致表现：直指人心的视觉魅力。从早期作品《红色记忆》、《幸福生活》，到《中国风景》、《异度风景》，陈文令每一次的亮相都能给中国雕塑界带来惊喜，这种惊喜，并不仅仅是由于陈文令体量巨大的作品能够带给观者“视觉冲击”或者“心理暗示”，更多在于，陈文令始终能够针对具体的社会语境，传达出一种有意味的模糊美学，即意象性而非抽象性。同时，试图建立一种更具自觉性、自省、自信、独立的民族语言，这种民族语言又建立在国际化的语境之中。

当我们面对陈文令的作品，尽管会努力搜寻记忆寻找现实的影子，得出的感觉却是“似曾相识”，也就是中国传统文化中所谓的“只可意会不可言传”。以作品《造园》为例，运用的材料全是一堆破铜烂铁加鹅卵石，直观上，钢铁、不锈钢可能代表工业文明或者后工业文明，其寓意的批判性显而易见。然而，经过陈文令重新的转换，增添了水、莲花等元素，赋予了作品更深的涵义：中国传统的诗意与禅意。很难想象，艺术家是如何巧妙发现这二者之间的关联并诉诸雕塑语言的。可以肯定的是，陈文令已经怀疑了物质材料的边界价值，即重新认识生死起点的相对性以及循环性。同时，加入了线条的元素，线条作为中国传统审美中最核心的一个要素，不仅丰富了陈文令的雕塑语言，其作品的文化针对性也别具内涵。

这种并置组合，实际上还构成了装置艺术的语言特征。陈文令的作品不仅难以用风格去界定，在某些具体作品中，也难以用是雕塑艺术或者是装置艺术去划分，这实际上是中国艺术界面临的一个新的课题，即雕塑艺术与装置艺术的界限在哪里。策划过大型雕塑回顾展的策展人何桂彦也曾感叹，当下雕塑和装置的界限已经日渐模糊。在作品《超验的方舟》中，陈文令把神话、传说、寓言，甚至电影文化、大众文化这些元素罗列在一起，再造出一种具有像植物、动物、机械、有机体和生命体对接的一个新的具有未来感的船，船舱内部装有一个人心脏跳动的声音装置，并配置灯光与心跳声同步闪烁。在中国的以往雕塑作品中，声音元素的运用其实很少见。当然，我们不能说，只要加入声音的元素或者其他的元素就是对雕塑语言边界的延展，重要的是，新的元素的介入，是否能够契合艺术家所要叙述的价值以及输出的观念，是否延展了中国人对于雕塑的阅读习惯。陈文令在接受笔者采访时如是表示：声光元素的纳入，实际上在展览现场营造了一种别样能量场，从而增加作品的活力，以及和观众的互动性，这提供了一种新维度的临场体验的陌生感。

对于观者来说，如果仅仅关注陈文令的作品本身，而忽略其展示空间与作品的内在关联，其对空间的“经营之道”，我们就可以说，此种观看方式对于解读陈文令的作品是片面的，虽然陈文令竭力避免作品带给观者的“一目了然性”，总是“欲说还休”，甚至可以说，不要试图去揣摩陈文令作品的真正意图，很多时候，只有注意到展示空间的细节经营，才能构成对其作品的完整解读，文本的经验与视觉的经验同样重要。在《异度风景》个展中，可以视为陈文令只展出了一件作品，如果只理解为此展展出了陈文令的六件作品是很不高级的。早在南齐时期，谢赫在其理论创作《画品》中提到六法论，其中一重要的观点即是，六法者，经营，位置，是也。所谓的经营，转译为当代语言，即为对展示空间的重新审视与建构。在《异度风景》的展览现场，一进展厅首先映入视觉的是《海洋之鲨》，据陈文令接受笔者采访时透露，此作品原来已经展示不了，因为其对室内空间的要求很高，在调试布展的过程中，发现如果将其吊在空中会出现“海洋之鲨”的影像，影像本身就成了阅读的主体，以中国人的思维方式，虚实相生，虚和实像阴阳八卦一样，相互补充，相互依存，相得益章。西方雕塑仅是关照雕塑主题本身，而中国的阅读和审美法式不太一样，所以“海洋之鲨”吊空之后，整个中间比较空，利用产生的影像，四两拨千斤把墙面控制，控制之后发觉只有“海洋之鲨”在墙面上，稍显单调。在展厅内部有件作品名为《造园》，里边有水域，所以“海洋之鲨”往这个有水的展厅推进，发生关联。《造园》水池里边也有影子，这两个影子发生关系，一种是植物状态、自然界状态，一种是动物的状态，两者互成关联形成语言的关联性。是故，陈文令拓展的不仅仅是雕塑语言内部的深层结构，更是以一种“中国化”的方式，重新解构雕塑语言本身的桎梏，建立起一套适合东方人审美的雕塑价值体系。

实际上，陈文令的艺术探索带给业界的思考，远不止如此。中国美术馆馆长范迪安认为，陈文令的艺术透露出一种强烈的新现实主义特征，在探索的过程中获得了一种‘拟人化’和‘拟物化’并置的方法，并不断按照这种方法在作品中使语言获得增值与繁衍，由此形成一种自足的具有内在驱动力的发展态势；已故知名评论家邹跃进认为陈文令的艺术智慧表现在通过几种方式改造了西式的雕塑样式，而使其具有较明确的中国性；高岭认为陈文令特殊之处在于他借鉴和搬用了民间艺术中丰满和健硕体态的表现手法，这种借鉴和搬用，由于文化和历史语境的不同，具有了一种文化上的批判性，这种批判性直接指向时下盛行的物质主义快乐原则 。无论是形式语言，还是创作方法论，我认为评论家的阐释已经基本呈现了陈文令的艺术面貌，无需赘言。除了对于空间的“经营”把握，陈文令强调“互动性”也是值得关注的。“互动性”的出现绝非偶然，陈氏家族在福建当地，在某一个历史时期内是望族，陈文令出生在一个没落书香门第之家，从小历经生活磨难，这种现实的“屌丝”处境与其骨子里遗传的“高贵”气质为以后陈文令的作品强调“互动”埋下了伏笔。虽然当代艺术的发展趋势是越来越强调作品与观者的互动，然而却鲜有清晰的理论去论证“互动”的重要性，以及“互动”不是凭空生发的。我认为，强调互动，意在建构一种有价值的“二次解读”，打破作品审美的隔阂与距离，从而激发作品的内在气质。作品《幻界》，是陈文令强调“互动性”的代表作品之一，由钢丝垂吊在半空中，理想的状况是半截球形里面注上水，撒上鱼，打坐的人物就有了静谧的空间。随着观者的触摸、互动，整件作品会随之旋转，而作品的特殊肌理也会营造出一种眩晕感，意在强调一种动、静之间的关系。随着观看角度、旋转快慢的不同，得出的动、静感觉也就不同。这种“互动性”传达出来的不确定性，就是陈文令的一种预设。这也就打破了以往雕塑作品“禁止触摸”带来的生疏感，从而赋予了新时期内中国雕塑新的活力点。这实际上也正是对所谓“精英主义”的反驳，陈文令以草根英雄主义和新浪漫主义的姿态，建构了雕塑新的场域精神（王明贤语）。

所以，我也就理解了陈文令在接受采访尾声时的那句话：“我的下一站你们不能猜的到，我也不可能让你们猜到的”。这或许正是陈文令作为一个艺术家的真正魅力所在。

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