充满感情 充满神秘

荆玉成作品以心入画，以情泼洒，情景交融，画面充溢当代水墨精神，展现传达出抽象表现的风貌。他的画设色鲜明大胆，探索着色彩的张力和魅力，品尝颜色的滋味，墨与色在画面中相互吞噬、融汇、依存，充满想象和诗意。

荆玉成的画注重追求整体结构，简约、单纯、奔放，在色墨水融渗化的激情中表达自我。透过画面，能看到他的思想和情感。具有表意的绘画符号，独到的意象造型，使画面充满感情、充满神秘。读他的画，让我感受到他作画时奔涌的激情，那份对生命体验的真诚倾述，以及他内在世界的颤动。希望他在今后的绘画道路上再接再厉，不断突破自我。

——刘大为 中国美术家协会主席

千古不废的业余书写

“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。发于天然，非由述作。”唐代美术史家张彦远在《历代名画记》这本“美术史书中的《史记》”中如此定义绘画。 在他之前，南齐谢赫在《画品》中也曾写道：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”在他们的眼中，绘画是作为帮助建立不朽人伦与道德的工具而存在。在此过程中，绘画本身也拥有了宏伟的声名。
作为图证，汉代画像石还存留着荆轲刺秦王等史事的精彩画面。至于唐太宗令阎立本所绘的《二十四功臣图》，房玄龄、杜如晦、长孙无忌、魏征、尉迟敬德、李靖、虞世南、秦叔宝等唐代名臣像，随着凌烟阁的灰飞烟灭，如同大唐的繁盛与无尽自信一样，只能空余想象了。然而，艺术作为教化、教育的工具这一传统却绵延至今。1958年，人民英雄纪念碑浮雕在天安门广场落成，它既不同于画像石、画像砖的置身地下，也区别于戒备森严的皇家宫殿——这些都是私密度极高的所在——置身于城市核心的公共广场，个中主角也多半变成了无名的人民英雄，教育的对象则转变为直接面对面的市民和游客。

但显然，绘画史上另外一种传统更吸引文人墨客。这一传统始自唐宋，成于元——古人称之为文人画，我称其为业余书写。历史上最著名的说法来自元代著名画家倪瓒：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”但文人们总爱把传统追得久远，似乎愈古愈好，于是诗中有画，画中有诗的王维被认为是文人画之宗。晚明董其昌索性以南北宗目之，南宗文雅含蓄，全然不同于北宗的虽工亦匠。
我所认为的业余书写还不完全等同于文人画。文人画者身份首先是文人，文人兼作绘画。20世纪80年代李小山“中国画穷途末路”说之后，不服气的国画家们曾经愤然倡导“新文人画”。但是何以再立大旗？仅凭放浪形骸、不拘俗见、吃酒狎妓的文人之风、颠沛流离的波希米亚生活方式？显然不够，这些只是文人余绪与碎枝末节。诗都作不出来，失掉了文人的语境，文人画无从谈起。今天已经没有传统意义上的文人。业余书写的范围远远大于文人画，业余书写涵盖了文人画，即便没有了文人画，业余书写依然存在。有固定专业或职业，业余兼及文艺创作，就是业余书写。

历史上最伟大的创作无不是业余书写。屈原的职业是做官员，三闾大夫失宠被放逐了，乃赋《离骚》。司马迁是言官，帮汉武帝提意见的，逆了龙麟，遭受宫刑之大耻。“每念斯耻辱，汗未尝不发背沾衣也”，却为何还苟活？有大志未竟，朝廷本职工作外，要著书立说，这才有了史家之绝唱《史记》。李白是翰林，杜甫任拾遗，其余韩柳苏辛，职业都不是写作。他们的本职工作是做官，他们的梦想是济苍生，治国平天下。但这并不妨碍他们成就千古之名，留下最好的作品。
为什么业余书写成就了伟大？

首先因为这种创作没有功利性。因为曹孟德苏轼是以治国平天下为人生第一要务，辛弃疾要收复失地，李白为积攒资历才做起草文书的技术官员。业余书写、个人书写，因为无功利性，才得佳作之首要——真。又因为饱读了诗书，见多识广有思考，笔耕不辍，自出不凡。仕途不易，平添了人生感悟，无心插柳遂成其大。历史上无数宰相，被记得的有几个？张九龄不是因“海上生明月，天涯共此时”诗，后人多半不知其为唐时宰相。

在文人画不复存在的今天，艺术上业余书写尤其显得珍贵。玉成兄之画毫无疑问属于业余书写——曾任政府官员、现仍在央企服务的玉成兄向来性情，某日激情澎湃，信笔挥洒，竟至不废，这在浮世官场首先是难得。

当然，业余书写未必是伟大的书写，但所有伟大的书写都是真实的书写。真实地表达情感是艺术的第一要务，在这一点上玉成首先达到了。之所以值得肯定，是因为太多的专业人士放弃了这一最基本的要求。太多的专业人士寻章摘句，左推右敲，无一笔无出处，无一皴无来历，无一画有真感情，舍本逐末，贻笑大方。

真之上，我在玉成兄那里看到激情背后人文梦想的重新附身。也许这种梦想从来就不曾离去，只是被深埋——被日复一日的事物性工作所覆盖，被谦和的学习姿态所掩盖。我亦曾无比厌恶事务性工作，美院赋予的高贵理想只是服务于无味的日常琐琐？如此日复一日，我们何以穿透历史？且不说不朽功名，且不说青史留笔，至少如何完成充盈的一生、留下作为一个有别于动物性的人的生命痕迹？然而，当逐渐懂得日常事务在折磨理想的同时，更是在为丰实理想的厚度和广度作积淀——它如果能够不被消灭的话。

如果从艺术史的文脉逻辑来看，我说，玉成兄你的画和吴冠中不是一个系统，虽然你的抽象和他的一些抽象彩墨有相类之处。你不能仅从墨、彩、纸的选择上，就简单归宗，这将降低你的价值。也不能简单地因画面的效果和作画方式的有所相像，而归类纽约的行动绘画，波洛克和你玉成兄也不是一家。这些作品首先对艺术家个人有意义，对你荆玉成有价值，是聊以抒怀的载体——在社会上充斥着各种消费的当口，玉成兄寻到了自己独有的、具有真正品格的精神方式。

玉成兄的作品起伏还太大。有些画面控制较好，色彩、色调和情绪一致，较为协调，堪成佳构。有些还显太过随性，从而随意。无法抑制的激情需要用技术上的理性去收敛，伟大的艺术从来不是由着性子。感性在先，理性驾驭，方得均衡。含蓄才是诗，刻露直白是生活，是手段不高明的宣传。太过的激情是喝大酒，酣畅淋漓，无比尽兴，但这性情之极反倒耽误了创造之机，醒后空余叹息。我一个传统花鸟功夫了得的朋友说，喝大发了，提笔画的鸟脑袋都大一倍，事后看得自己都笑了。小醉微醺，谈兴最佳，思维最活跃，创造可控制。好艺术盖与此同。

想不到的是玉成兄将激情一再延续，集腋成裘，多有精彩，足以出书办展。绘画于他自己而言是检视，是自我内省的方式，于朋友是交流。我以为这次画展是玉成的啼声初试，未来那条宽阔大道已经在他面前展开。玉成兄还以其颇具质量的业余书写，身体力行地向他的周遭，那些真正在这个国家起到具体作用的力量，向这个社会来展示新一代社会中坚的变迁——人文梦想的复归或正在起步，脚踏实地的实事儿胜过千本迂腐大书，千万次的空谈。玉成兄的艺术梦应长久停留在业余书写姿态，这不仅是我的认定，他的认可，更是他的价值所在。

——李峰 民生现代美术馆副馆长

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