邱黯雄讲座《我的实验动画之路》
2013年4月13日，由浙江美术馆主办的一年一度的动画季活动正式拉开帷幕，在此之前，我们分别以顶尖动画学院、中国独立漫画和中国独立动画为主题，通过系列讲座互动体验和动画放映活动，展现了当代国际艺术发展的一个状况。今年我们将以实验动画为主题展开活动，实验动画以其非凡的原创精神，独立的视听语言，极具个性化的表达方式，以及内涵上的探索，为那些热爱动画电影的艺术家们提供了一个自由而开放的艺术阵地。本次活动我们会邀请国内外几位比较活跃的实验动画导演进行讲座，以及专题放映活动,并通过体验环节，让更多普通观众了解实验动画制作的过程，并希冀和鼓励更多实验动画感兴趣的人勇于创新性绘制和坚持实验性的探索。我们很荣幸地邀请到了当代艺术家邱黯雄作为此次活动的首场嘉宾，和我们讲一讲他的实验动画作品，聊一聊他的实验动画之路。邱黯雄老师毕业于四川美术学院，留学于德国卡塞尔大学艺术学院，现在任教于华东师范大学设计学院，他创作的装置作品和动画电影带领观众踏进回顾过去展望未来的实验之旅。
儿时热爱国产动画，浅谈中国动画现状
邱黯雄：做动画对我来讲是没有想到的。小时候有喜欢的动画片，那个时候几乎只能看国内的，就是早期的像《大闹天宫》、《哪吒闹海》然后还有水墨的《小蝌蚪找妈妈》、《山水情》、《狐狸打猎人》，几乎所有的动画片，都是上海美术电影制片厂所制作的。这些片子给我的印象非常深，但那时候也没想到自己以后会去做类似的事情，也没有去想更多、更深的东西，就是觉得有意思、非常有趣。而且那些时候动画片也没有作为正式的电影播放，通常是作为在一部类似于《地雷战》、《地道战》正片之前加演的一个部分。我们上小学的时候学校组织去看电影，通常会为学生加演一两部动画片，这个就是我最初看动画的经验。那时因为觉得制作动画是特别难、特别复杂的一个事情，好像不是人能完成的，所以那时对做动画的人是特别敬仰。后来再大一点，就80年代之后开始有的日本动画片，我记得，《铁臂阿童木》应该算是日本最早一批进口到中国来的，那时家里还没有电视，周末周六就到父母的单位看电影、看动画片，那次是周六下午6：30放了半个小时，几乎所有的小孩都在那儿等着看那部片子。那么《铁臂阿童木》的作者——蛇冢治虫应该说是日本动画片开山鼻祖的一个人物，其实日本动画片应该是在那个时候，就是80年代初或者70年代末才开始起步的。而蛇冢治虫做动画的启发是来自于中国的动画。也就是说现在的年轻人他们可能都是看日本动画片长大的。他们很少有人知道，日本最初的动画、动漫整个产业的起步是晚于中国的。应该说中国国产动画在五十年代、六十年代就处于一个巅峰状态，而那时日本正在向中国学习。但是，日本后来者居上，到了80年代中国改革开放的十年以后，即到了90年代后，大陆的动画陷入一个低潮，特别是原创作品越来越少、质量也难以有获得认同。到今天为止一直是这样的一个状况。其实其中很多问题是挺复杂的，不光是涉及到动画，也牵扯到整个体制、市场、人才培养，整个管理机制，受牵扯的方面比较多。不光是人才问题，我觉得中国最不缺的就是人才，而真正能把这个事情做好的这样的却是比较少。而今天的美影厂，曾经非常辉煌的美影厂，其中大部分的工作人员都参与过当年那些经典作品的制作。然而由于寻求更多经济来源，他们选择离开美影厂到动画公司去画基本重复、技术含量比较低、创意含量比较低动画制作流程。这些动画公司所做的大部分的事情，就是接手欧美或者日本动画公司的外包项目，当然挣得比在美影厂多，但是实际说做的事情已沦为“动画民工”。由于他们的离开，在当时还是国家机密的尖端技术正面临失传。这是非常可惜的，这些人拥有很好的技术、曾经做出过很好的东西，却完全没有一个可以把他们组织起来去完成一个比较好的作品的一个机制，我觉得是一个大家可能需要反思的一个问题。
漫谈留学生涯，追源动画创作启迪
邱黯雄：开始做动画，有几个原因：一是我到国外去留学时，在德国卡塞尔艺术学院的一个动画工作室，看到了一种不一样的动画制作方式，一两分钟，或者两三分钟这样篇幅的一些小型短片，其制作的方法也非常简单，不是像那种商业片那么精良、复杂、使用先进工具。也不需要一个非常庞大的团队，通常就是一两个人，或者甚至是一个。那些作品，虽然看起来制作比较粗糙，但都非常有想法，不同于我们通常看到商业动画的质感，是非常个人的、比较个性化的表达。这我来说是一种触动，就是说以前的那些对动画的记忆重新恢复了。当时我还在展览里看到一些艺术家以动画方式创作的作品，特别是南非艺术家William Kenteridge（威廉姆.肯特里奇），他的动画对我启发很大，应该说很直接地让我想要自己去尝试一下。所以说，我04年回国以后，在上海任教同时也在做一些新的尝试。也是从那个时候开始，我着手于我的第一部动画作品。
释爱水墨画风，中西结合新媒材
邱黯雄：《空中的》这部片子是我回来之后第一个动画片的一个尝试。早期的动画片制作是要在胶片上逐格、逐针拍摄的成本太高，从我当时的经济条件、各方面，都是比较困难的。我接触电脑制作技术是在2000年左右，那时买了第一台二手电脑，开始学习photoshop等电脑，这时对我来说用低成本创作动画作品有了可能性。《雁南》是我06年做的第二部动画短片，技术层面跟第一部基本一致，但这部片子使我确定了做动画的方向和基本的定位。外界会把我的作品称作水墨动画，但实际上我并不是用水墨媒介去做的，我是用丙烯在画布上画。选择丙烯这种材料是因为它的变化好控制，用水调得比较薄的时候，质感和感觉都和水墨特别接近，也可以画得比较厚出现另一种效果，可厚可薄，转换范围相对更大一些。另一方面，是音乐的选用，一定要注重原创性。我第一部片子由于各方面原因用的是柴可夫斯基《葡萄夹子》的片段和斯托克豪森的作品。这样其实还是挺业余的。在我们这个大环境里大家得到各种各样素材很容易，对于原创的动画作品来讲使用原创音乐应该是一个更好的选择。学生练习小作品的时候，也应该养成一个习惯，不要只满足于随意找网上或现成的音乐素材，虽然拉进来感觉挺好、也能做得很精致。但是这将涉及到版权问题，也会由于现场音乐和原创画面结合贴合度会存有遗憾，这也是声音方面经验。那么我做作品跟一般做叙事性讲故事的类型不太一样，会偏向于非叙述性一些的手法表现。
选择水墨，也算是一个个人的口味、偏好，因为在出国之前，我已经开始意识到自己对中国文化传统的了解很少，在出国前这段时间，我特别迷古书也看了很多传统的东西。在国外一些美术馆、博物馆里，也看到收藏很好的中国传统艺术作品，那时对中国传统艺术有新的认识，意识到原来中国传统艺术还是非常厉害的，开始有一种偏爱，想要我采取这种方式，在当代和传统之间做的一个调和，我的媒介也不是纯传统的水墨媒介，而是另外一种媒介。但是画面传达出来整体气氛有水墨的感觉。我觉得艺术创作不用太去拘泥于一个所谓媒介的限制里，正真关健的、重要的是你想传达什么样的内容。《新山海经》是我06年做的，基于《山海经》那本古书，早在几年前我就对《山海经》很感兴趣，那些神怪图案的想象力超乎一般。《山海经》给我的启发是：我们以日常的知识系统去接受、认知这个世界以外的观看角度和眼光。当去看周围物体，你会获得一个新的角度，就会看到很多突破习以为常的东西，会看起来特别荒诞也很有意思。于是我想用《山海经》光怪的角度去重新描述今天的事物。这部片子在技术上，对我来说是一个飞跃，我发现了AE这个软件。并且在展览现场使用了三频播放的方式呈现使观感更佳震撼。
注重历史题材，画面多取景于杭州
邱黯雄：《山河梦影》是09年跟周末画报的合作项目，主体关于中国100年的历史恰好对我来说是一个比较感兴趣的题材，《山河梦影》包括民国之后，共产党建国以后的一个历史记忆与想象。以及之后的《民国风景》这部作品也和这段历史有关。清朝到民国这段时期，是一个很重要的历史转型期，从农业文明被动地转向西方工业和商业文明地阶段，这样一个阶段到现在还没有完成。《山河梦影》、《民国风景》的很多场景取自于江南一带，主要城市有南京、上海、杭州等，这也和这段历史留下的图片资料有关。其中有杭州的孤山、雷峰塔、北山路一带。《民国风景》这个片子是我跟上海一位音乐家金望先生合作，他是上海音乐学院作曲系的博士生。《民国风景》是一个有历史感、年代感的作品，我要求所有的乐器都应该由真人演奏和真人演唱，而歌词我是从张爱玲写的《中国的日夜》散文里提取出来的一段。里面讲述她在大街上走路的时候，听到了一个不明从哪家传来收音机里的唱戏声。我找来听，听后很有感觉，当时就把这三段词给金望来作曲。为了做《民国风景》，我当时找了很多关于民国的一些资料、图片，还有一些历史文献。历史本身是无法说百分之百的去还原，何况我只是对历史感兴趣。我觉得从艺术的角度来讲，这也不是艺术的任务。我觉得艺术其实是表达你对世界的一个感受，而我是忠实于所谓的客观历史。对于客观历史的存在问题，我们都知道所有留下来的历史书，都有不同程度的曲解，因为历史还都是人写下来的，还是带有很强的主观性的。那么我们都知道不同的历史版本，描述的事实可能是完全矛盾的、出入非常大的。最后你觉得哪个历史更真实，完全取决于你的判断。就是说这个可以说是对民国历史的那一段想象，我个人的一种想象。只是说在我们受教育的范围里边，我从小对民国的认识，有几个词是我们知道的，叫做旧社会、解放前，这些词儿就是说不同程度带来一种贬义和一种就是说得更极端一点，就是万恶的旧社会，对那个时代想象是非常黑暗，就觉得是非常悲惨的一个世界。然后进入新世界以后，解放后大家就进入了光明的历史，一下子人好象进了天堂似的。当你从小被灌输这样的思想，然后当你成长的过程当中，这种东西逐渐的在破灭，就是你这种最初给你的这个印象，逐渐就支离破碎了，你发现不是这样的，真实的历史，就算没有百分之百客观的历史存在，连大概的我们也是知道的不真切的。所以我对这个历史非常感兴趣。每个中国人都需要去重新去看待这段历史，通过不同版本的历史比较，可能会有更客观一些或者说会接近那个真实一些的版本。后来我就觉得民国可能是一个跟我们最初的想象是不一样的，那是个蛮精彩的时代，可能有黑暗的一面，但也有非常可贵的、且今天可能我们已丧失了的那种珍贵品质。那个年代也出了很多名人。所以我就想重新用自己的作品去表达自己对那段历史的一种想象，和对我自己的那种被洗脑之后的反洗脑的做法，或者是说对自己的一个清理。这个是《民国风景》作品的由来。
参与观众多趋于专业化，提问很有针对性
观众提问1：邱老师您好，我个人非常喜欢您的《山海经》系列，里面出现了很多关于进化、发展，包括还演示了一些中东石油一些争端的问题。我问的是一个关于叙事的问题，就是你刚才也说了，您的动画跟一般平常的叙事方式是不太一样的，我也观察到很多做过实验动画的，包括您非常喜欢的肯特里奇，还有过两天要来的吴俊勇、孙逊老师的动画，其实也都是采用了比较类似于异像拼贴、叠加的一种方式。那么我想问您，这种方式跟传统的这种叙事方式相比，您觉得为什么会选择这样的手段，而且在众多的实验动画的操作者当中，他们会选择这样一种手段？和传统的叙事有什么不同？
邱黯雄：其实我觉得一方面是传统的叙事方式其实他就是从戏剧来的，或者说文学来的。而且传统的那种叙事方式，还是以一个讲故事，以讲故事为一个线索，那么这种方式是相对是在经典的一个叙事方式。在今天实际上在大众文化，比如说包括商业动画的也好、还是电影也好，他这种方式用的还是是最常见的。那么也是最为大众所接受的一个方式，因为讲故事的情节会把你这个人带进去，然后推着往前走，就是你不需要特别动脑筋去想，你会跟着他给你设置的节点，就像一个导游带着你去旅游一样。但是可能在现代，不管是文学、戏剧也好，还是像电影这些，实际上在叙事方式上，本来也已经有很多新的方法产生，现代文学里也有很多非线性叙事的这种叙事。你刚才说的异像拼贴，还是各种新的那种结构，比如说那种并置结构，或者非叙事性的结构带进来，那么现代小说那是，那么电影更是，因为电影的产生他基于图像的这个逻辑，更加比这个基于文字叙述的这种逻辑也是更强的。那么这一点对于我们做实验动画来讲呢，本身我们自身的，当然我自己我也不能说别人，我自己来讲，本身是学绘画出身的，对视觉方面的元素会更敏感一些。那么传统的这种讲故事的，文字叙述的这种方法，或者说这种对我来说，本身也是不擅长的，毕竟不是中文系毕业的。可能按自己最容易表达的那个方式去选择，所以说这个也是一方面是不得已，另外一方面是可能你会对这个东西更敏感一些，选择你自己最擅长的方向去发展，也可以说是扬长避短吧。
观众提问2：邱老师还是有一个问题，会不会有这种原因，我不知道您的动画作品的展览方式，是不是基本上在美术馆那种展览方式？
邱黯雄：对，绝大部分，有时候也参加一些像动画节、电影节，就是单屏的作品去参加这种电影节，他们一般都是用这种放映厅的模式，那么单屏的作品可能会比较方便一些。那么多屏的，就是像那个作品，也可以放一下，就是多屏的作品呢就会相对麻烦一些，而且在展厅里呈现，当时就是结合那种空间去考虑的。这个设计2011年做的，当时是在威尼斯的一个教堂里展出的。就是我把他那个窗户做成屏幕，然后这个是一个关于肖像的一个作品，那么他就可以看到，在每一个窗户上面就是有一个肖像，那么这种方式如果在现在我们在这种地方展出，就不太完整了。像多屏装置他跟空间的关系就是更密切一些。
观众提问3：因为我观察到一种现象，可能这种类型的，就是说您播放这种类型的，是比较适合于这种美术馆展示的。但是有很多像一些比较偏向于叙事性的，包括前面《山海经》这种类型的。因为有的时候我们看展览的时候，有一些影象的作品在美术馆展出的话，就是很难停留很长时间，大多数观众都是站一两分钟就撤掉了，我不知道您现在，有没有一些解决的办法？因为我个人觉得，就像您现在放的这种类型的作品，包括像张培力老师的作品，是适合去展览现场观看的，而像杨福东或者篇幅比较长片子更适合在影院去展出，但是他往往也是在展厅。
邱黯雄：对。其实我也觉得没什么。因为观众决定停下来和决定离开，还是取决于他对作品的兴趣，《山海经》当时第一次展出是在上海双年展，是06年那一届，然后因为双年展按理说他也是一个大型展览，然后一般去的观众都知道，有很多作品要看，那么一般这种情况下，他很难说要去停留在一个作品面前停留很长时间要去看这件作品。所以说通常来讲，很多人是不会看完就走了。我去展厅看，基本上每次都坐满了人，他们都挺感兴趣的。然后很多人就坐在地上看，那我觉得这个可能也是取决于，他对这个作品的兴趣程度。通常来讲呢，我觉得有些作品就是说，因为我那个《山海经1》其实还是满叙事的，而且还偏经典叙事的，就是有一点故事在里面，所以说那个观众兴趣是稍微大一点。但是有些作品特别枯燥概念性的作品观众可能不会留下很长时间来观看。非叙事的作品通常给你一个状态，有些人进入不了那个状态的话就会很难静下来看。我觉得创作作品达到你最准确的表达就行了，至于观众是不是要把这个作品看完，也是取决于观众。对策也有很多，可以给观众安排一些较为舒适的观看环境，比如摆放一些舒服的沙发等。
观众提问4：邱老师您好，我刚刚看了几个片子，我发现基本上所有片子里都是只有音乐而没有声效，然后其中可能唯一《民国风景》里面有一个场景，就是我自己理解，就是那个金望老师可能是用管乐模拟像小鸟还是苍蝇？
邱黯雄：是蜜蜂。
观众提问5：嗡嗡的声音，这种其实就是在传统的西方音乐学中，他是一种模仿论，用乐器来模仿自然的声音。其实就是说，西方人认为这是一种主观意识比较浅薄的重复行为。我不晓得您不用音效是让观众产生一种连决现象吗？比如说看见画面以后，想让它出现什么声音，还是因为你就是？
邱黯雄：我解释一下，其实那个音乐是和我做片子同时制做的，这个部分我的音乐认很坚持他的做法。你会发现他的音乐性更强一些，他本身初衷并不是要去模仿声音，而这样一个呈现是做得比较实在的，但是我觉得合作的乐趣就在于此。
观众提问6：因为老师你看你前面的一部作品《新山海经》你用到了三个篇幅，我也意识到，视觉艺术家都希望他的作品更宽一些，然后屏幕更大更震撼。同样音乐其实声音也是能够产生空间效果的。我从你的画面中，我感觉视觉效果很震撼，但是画面也分近景远景中景这么一个层次，但是我听到的时候音乐一个音乐只是一层，但是他有他的一个响动力度，但是他没有一个前后的关系。我想建议老师，如果以后做音乐可以事先加一种能够体现声音空间的一些东西，或者说您在《山河梦影》中有一个场景，就是长城中那个飞机这样穿过来，那会儿什么声音都没有，当然不一定要用飞机的声音，这时候如果从画面这样穿过来的话，我想耳膜可能更好，这是我个人的意见。
邱黯雄：谢谢，也非常好。我可能对音乐声音的考虑没有那么的专业。但是我觉得做声效的话就像你刚刚说的觉得太实了。我希望不要亦步亦趋，希望作品画面和声音的加入能更自由一些。有时候它跟我是一个拉开距离的状态，然后不是说每一个声音都贴着画面去做。这样我觉得他可能声音跟那个画面反而有张力一些。这个可能也是我个人的想法。你的建议我也会考虑的，谢谢你。
编辑：文凌佳
