花与人，谁是更早的存在？这样的提问并不能得到明确的回答。而在艺术中，本来来自模仿自然物的花朵获得了自己的生命，一方面其意义不仅仅是仿真，另一方面，一些不可言说的精神承载也被赋予到花的符号上来。

花与人的共生关系亘古长存，迄今为止最早的证明是1亿2000万年前的花化石，那时候的花为什么出现在人类的世界中呢？又是从什么时候开始，花变成了人类精神世界中“美”的代言呢？更新世的穴居人洞穴中曾发现花束，通过对花粉的分析证实了多种花卉的存在，可以确定其明确的药用功能。早期人类历史上的花卉，多与巫术仪式相关，这一点可在弗雷泽的人类学名著《金枝》之中得到证词。

古典至文艺复兴 神圣之花

希腊文中Chloe是第一枝绿芽的意思，由此衍生而来的Chloris即是春和花之女神，也就演变为于罗马神话中的芙罗拉（Flora），她是春天的化身，依照赫拉的指示，使得植物生长。在古罗马，为了纪念女神Flora而举办鲜花庆典，运动竞赛中的胜利者佩戴花环庆祝。此时的各种被命名的花卉，时常被看做是神祗的象征物。比如玫瑰即代表爱与美的女神维纳斯；同时在共和国时期，玫瑰体现崇高的道德，成为对功勋的奖励。在公元1世纪，罗马帝王尼禄使用数吨的花瓣待客，而胜利的罗马军队凯旋回国则要用代表诸神的百花铺路迎接。罗马甚至产生了一个特殊的行业：玫瑰花环编织者，同时开设了独一无二的玫瑰交易所，有专职从事玫瑰交易的经纪人。罗马人对待玫瑰的态度影响了西欧早期的基督徒们。几百年后的神父们宣布玫瑰为天国之花。

著名的艺术史学者A.李格尔在担任维也纳艺术与工业博物馆织品管理员的所有经历造就了他的《风格问题》这一名著，在其中针对植物纹样进入装饰风格的历史与演变进行了系统而扎实的研究。不可否认，来自于巫术与宗教象征的植物纹样必然得过渡到艺术领域，来自于手工和纹样形式自身发展与演变的意志在其中起到了重要作用。针对罗马晚期的工艺美术的研究，李格尔提出了艺术意志的运作方式，证明了一种从“触觉”到“视觉”的转变方式。

文艺复兴几乎让所有的艺术家开口大声说话，对希腊罗马古典精神的敬仰和一种科学认识世界和表达自我的风潮席卷而来。意大利人把每年的4月28日至5月3日定为花神节，在节日期间人们欢聚在一起尽情嬉戏，用各种鲜花来装饰自己和动物，环境也布满花草，集会时有花神出现，往往是由手持鲜花的年轻貌美的女子扮演。说到花的艺术，不得不提到波提切利的《春》（1476～1478），这件作品是按照诗人波利齐安诺的诗来创作的：中间是维纳斯，左边是美慧三女神（阿格莱西、塞莱亚、攸美罗西尼），这三位女神沐浴在阳光里，正携手翩翩起舞，分别象征华美，贞淑和欢悦。在画面的右边，分别是花神、春神与风神（自左至右）三个形象，象征春回大地，万木争荣的自然季节即将来临。画面右边的风神抓住了森林女神克洛丽斯之后，克洛丽斯化身成了花神芙罗拉。所以画面中的两位女性实际上是一个人。画面最左边的墨丘利（希腊神话中的赫耳墨斯）正在用他的神杖驱散冬天的阴云，他是众神的信徒，在这里是报春的象征。在维纳斯的头上，她的孩子小爱神丘比特蒙着双眼飞翔着，手中熊熊燃烧的爱神之箭似乎要射中画面中间的美慧三女神。这一切，都是波提切利对美好生活的向往的写照，他把诗人的赞美以丰富的形象手段象征性地铺陈在这幅画上。画面中的人物站在一片丰饶的土地上，上面长满了鲜花，500多朵花分属170个品种，草地上融合了不同季节的花。评语最高的是菖蒲花，半透明感的菖蒲花瓣，位置抢眼，表现完美，每朵花都有着其特殊的寓意。

洛可可与院体画 自然之花

一种模仿的现实主义，画出一朵真正的花儿，然而在这里一朵花和一个瓶子罐子的功能并没有太大的区别。自17世纪以来的西方文明中，花代表着世间的短暂华美和愉悦，在宫廷与贵族主流的壁画、纺织品、服装、书法、插图、家具等方面大量使用。巴洛克与洛可可的奢侈浮华，几乎是金银与团花搭建而成的圣殿。作为宫廷画家的皮埃尔·约瑟夫·雷杜德（Pierre-Joseph Redoute）被法兰西的王公贵族和上流社会的人们比喻成“花之拉斐尔”。法国大革命时期，拿破仑的皇后约瑟芬在巴黎郊外的梅尔梅逊宅第建造了一座宏伟的玫瑰园。据传她的玫瑰园中种植了3万株玫瑰，几乎包括世界各地所有珍贵品种。她的花匠也是史上第一个尝试人工栽培玫瑰花种的人。出于对她热爱玫瑰的敬意，在英法海战时，两国曾停战以便运送玫瑰给她的船只通过。约瑟芬请雷杜德去玫瑰园画玫瑰，于是产生了一本被世人称为“玫瑰圣经”的画册。这也许并不仅是一个女人对花卉的喜爱与要求，一个阶层的审美与趣味为此奠定了良好的基础。而画师们，他们不必苦苦思虑，用尽自己所有的技能再现美丽的花，就能讨好这个时代的时尚。

在东方，“一花一世界”的体会也不可避免地浮现出来。《宣和画谱》的花鸟绪论之中提道：“五行之精，粹于天地之间，阴阳一嘘而敷荣，一吸而揪敛，则葩华秀茂见于百卉众木者，不可胜计。其自形自色，虽造物未尝庸心，而粉饰大化，文明天下，亦所以观众目，协和气焉。”综观花鸟画之发展，自唐正式确立花鸟画科以来，历经五代、宋、元、明、清，至今已有1400多年的历史。至北宋时期，院体花鸟画更是达到一个前所未有的巅峰，代表着以模仿现实事物和酷肖自然为审美标准的北宋时期工笔花鸟画的最高水平。虽然被文人画家斥之为“画工”，但仔细分析这些“众工之事”，其实并非只追求“形似”，透过他们的画作，我们依然能够体味到其抒发性灵的写意精神。元明之后，花卉更是成为文人画的主流题材。北宋画家徐崇嗣创立设色没骨法，至明代宫廷画家孙隆对其进行了改进发展，很快在画院内流行，并影响到后世文人画；明代另一宫廷画家吕纪之工写相兼的花鸟画对后世文人画发展亦起到了一定的启迪作用；明代中期，吴门画派领袖沈周进一步发展了文人水墨写意花鸟画的传统，对晚明的画坛影响颇大。梅兰竹菊，被人称为“花中四君子”，成为中国人感物喻志的象征，也是咏物诗和文人画中最常见的题材。其根源在于对这种审美人格境界的神往，暗喻自强不息，清华其外，澹泊其中，不作媚世之态。

现藏于台北“故宫博物馆”的沈周《玉兰》、《菊》两页，来自于沈周的《写生册》。图中玉兰以晴朗明洁的韵致打动观众，湿笔中锋勾勒枝条，正如乾隆御笔所言，“似中无刻画，淡处有精神”。菊图则是勾花点叶的笔法，画出傲霜凌秋的姿态，两朵花魁仰面盛开，花瓣圆转，用淡墨勾花瓣，叶片的正面以浓墨描绘，反面则是淡墨，墨气变化使其生机盎然。沈周在写生册页的自题上记着：“我于蠢动兼生植，弄笔还能窃化机。明月小窗独处坐，春风满面此心微。戏笔，此册随物赋形，聊自适闲居饱食之兴，若以画求我，我则在丹青之外矣。”

印象派 灼目之花

历经长达两个世纪对花之美好的爱戴，花卉成了表达爱与感谢等情感的礼物，被使用的频率如此频繁，融入到了日常生活之中。印象派用色彩点燃了整个世界，而阳光下最耀眼的色彩，当然是花。

在印象派画家中，马奈对花卉题材的热爱，显得没有那么简单。他生前主要有两个时期在画花卉，即19世纪60年代中期，以及他一生的最后时期——由于病重，不能画大幅画，便转向画静物，因为这样便于找原型。1864年，马奈有了丰富的参考材料，画了一系列表现牡丹的画。牡丹是他喜欢的花，但是很难画，因为凋谢得早，花瓣雨一般地骤落。画家画了第一幅画，画中他把达到不同成熟程度的花放在一只花瓶中，这样表现牡丹从花蕾至花瓣凋谢的生命的周期。他又以同样主题画了一幅较小的画，也就是收藏在奥赛美术馆的那幅，画中只有两朵牡丹花，放在整枝剪旁，整枝剪子的出现令人想到剪下来的花是肯定要死亡的。画家选择的深色背景使轮廓朦胧的白色和粉红色的花瓣的娇弱得以烘托出来，笔触厚重随性，画笔蘸的颜料多而浓，有质感。简明地放在花周围的绿叶丰富了辅助色点的组成，把花的主题固定在画的左上角。这些画在布上的花，是画家献给自然主义先驱，他的朋友，也是库尔贝的密友，作家和艺术评议家尚弗勒里的，以表达对尚弗勒里为现代绘画而斗争的敬意。隐秘而自然的色彩关系，不同以往的调色与组合，正是印象派色彩革命的佐证。

这种色彩探索对现代主义前后的画家有着不可否认的巨大影响。1888年2月，已经35岁的凡高从巴黎来到阿尔，在这座法国南部小城寻找他的阳光和麦田。凡高来到阿尔后，异常兴奋，创作真正达到高潮，甚至到了忘我的地步。他还迷恋上了向日葵——一种表达太阳的另类植物。后来，凡高梦想建立“画家之家”，在法国南部建立一个画家共同创作的“基地”，但响应者寥寥。然而高更的到来使凡高非常感激，本性热情的凡高打算画一组向日葵来装饰这间“黄房子”，尤其是高更将要住的屋子。当高更到来的时候，面对这些向日葵以赞扬的口吻说：“对，这才是花！”

凡高生命中的最后一段也是在法国南部度过的。他喜欢普罗旺斯的阳光，认为那里的颜色最充分——像那里所产的葡萄酒一样，非常浓酽。漫山遍野的紫色薰衣草与明黄色向日葵的对比冲击让色彩更加浓烈。凡高著名的《鸢尾花》就是在这里画的。这一时期凡高用的紫色特别多，从他给兄弟提奥的信中可以看出他用紫蓝色用得很费，常常叫兄弟多寄一点普鲁士蓝色来，普鲁士蓝与红色调和出的奇怪紫色调正是癫狂状态下的凡高心中的色彩。这些因色彩而生机盎然的花卉仿佛是凡高生命的延续，对后来的野兽派与象征主义画家都产生了刺激性的影响。

现当代艺术表面繁花

一个专门的花卉画家，画的却不是花卉本身这么简单。奥基芙（Georgia O'Keeffe，1887-1986）是美国现代画派的佼佼者，她从丈夫，著名的摄影师阿尔弗雷德·施蒂格利茨那里汲取灵感，形成了独立于欧洲艺术传统之外的一种风格。她曾在纽约现代艺术博物馆、华盛顿国家艺术展览馆举办过她个人的首次作品展览和作品回顾展，可以说是最具争议的美国女画家。她对绘画艺术的影响令许多男性画家望尘莫及。奥基芙的代表作是一些状如阴唇的花卉，这一女权意识强烈的主题，出自她手，自然带有强烈的真实感；成功之后，她不断重复她的主题，形成了独立于欧洲艺术传统之外的一种风格。奥基芙是个能极其审慎地把自己的思想、感觉和情感用通常是意味深长的视觉描绘加以表述的艺术家，她把艺术看做是适合自己表达思想的一种恰当手段。奥基芙的艺术形象——各种峡谷、裂缝、撕口、洞眼、空隙，还有散发的恶臭气，以及柔软鼓胀的形态——在某种程度上预示了艾里加利的视觉形象，因为这种形象抽象地描述了赖以辨别女人体的特征：圆润、洋溢，总而言之是空间。奥基芙在有些作品中描绘了被长而坚硬的形式穿入的空间。这些作品常常被理解为，而且仍在被理解为对性交的体验，带有强烈的身份政治特征。

图像时代的来临，消费世界的硕大黑洞贪婪地吞吐着一切事物。花，这个美好的象征物没有逃出时代顽主安迪·沃霍尔的掌心。无限的复制，亮丽多变的色彩，在安迪的心中，像男人女人们一样美丽可爱，就像“工厂”的产品，无须自然，只提供愉悦和消费。

几十年过去了，新波普艺术家不再像喜欢刺激人群的安迪那样明目张胆，他们热爱并接受着这种物化与消费的生活，“本土的也是世界的”。上世纪60年代以后出生的日本艺术家中，村上隆是新一代年轻人的偶像，他认为这一代人可以不依靠任何固有的文化体系而创造出最本质的东西，于是一种结合了日本当代流行卡通艺术与传统日本绘画风格特点的作品诞生了。2003年，村上隆发表了他的“幼稚力宣言”，充满童稚感的日本潮流文化名正言顺地进入了西方时尚的中心，同年，他的“樱花”更是在路易·威登的皮包上登堂入室。这款系列皮包被拥趸们昵称为“樱桃包”，用粉嫩的樱花花瓣和开心笑脸让全世界尤其是亚洲地区的女人们趋之若鹜。村上隆在自己的访谈中说，那些疯狂彩蘑菇，在他自己心中，都代表着一种沉重的社会意义，表达他对于这个日益“Super flat（扁平化）”的世界的不安。

年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。变化的何止是人，整个社会像陀飞轮般飞转，科技日新月异，网络向平民化普及，世界观、价值观伴随着地域文化的演进而不断被解构、整合。当这个蓝色星球渐渐被消费文化所吞噬，花，始终还在每年春天静静开放，提醒着我们所有那些被遗忘的美好和永恒。

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