杜尚的影响
杜尚开始着手做他的“手提箱”是在1935年。同一时间，他作为法国队员去参加了国际职业棋赛，为巴黎《今晚报》撰写国际象棋专栏。杜尚和下棋的关系，后来是很多人探究他的艺术感性的入口。在杜尚的“手提箱”里，也有一个专以国际象棋为主体的作品文件夹，其中包含他多年里创作的指涉这一题材的各种绘画作品。
从1923到1941年，在杜尚重新回到欧洲的那些年，他给人的印象甚至是不做艺术只下棋。1966年，在和法国专栏作家皮埃尔·卡巴纳的著名对谈中，卡巴纳曾问他：“下棋是不是一种理想的艺术之作呢”，杜尚回答：“可以是。同时，棋手中的境况比艺术家中的境况要令人好接受得多。棋手们是一群迷迷瞪瞪的人，两眼一抹黑，戴着眼罩，在某些方面有些像疯子，这实际上也是艺术家们应该具有的。但是通常艺术家们不这样……”
在杜尚眼中，“下棋是一种视觉的和变化多端的游戏”，“这些棋子本身并不好看，好看的是下棋这种形式，不过什么是好看——如果‘好看’这个词可以用的话——好看就是移动”，“其中没有任何社会化的打算，这是下棋的重要之处”。这些关于下棋的描述，在他的艺术态度中都有同向且同质的验看，比如，他以现成品彻底颠覆了被他称为“视网膜”绘画的艺术而让人看到思想在艺术中的重要性，他认为日常物成为一个艺术品的关键不是“为什么”而是“在哪里”，他在每件作品中隐藏的智趣，以及他远离社会性目的、纯粹个人的生活方式。
杜尚1887年生于法国北部城市鲁昂，是公证人的儿子。鲁昂也是19世纪大作家福楼拜的家乡，杜尚在他1904年到巴黎去上朱利亚艺术学院之前，和家人就过着福楼拜在小说中描述过的那种外省中产生活，温和、规矩而有教养。在那个年代，公证人和医生、律师一样属体面职业，足可让他父亲供养六个孩子且过得殷实富足，并在三个儿子都去从事不挣钱的艺术后，仍长期给他们经济支持。
巴黎时期，杜尚热爱谈论马奈，被马蒂斯的绘画吸引，认识了立体主义画家格里斯，和毕加索却从未交谈并在之后也始终保持距离。“在1906到1910年或1911年前，我在不同的观念里漂浮：野兽派、立体主义，有时会回到更加古典的方面去。”1911年，在被立体主义短暂吸引的几个月里，他绘画了《奏鸣曲》和《下棋者》，不过，“在1912年我已经在开始想别的事了”。他画了那张以运动分解形体而被“独立画展”拒之门外的著名代表作：《下楼的裸女》。这幅画一年后被美国经纪人带到纽约军械库展览上却获得瞩目，为他打开了纽约艺术圈的大门。
在巴黎现代艺术最喧嚣的20世纪头10年，尽管已经有作品在知名画廊展售，杜尚还是与各种运动、风格以及它们背后那些“职业的、过着所谓艺术化生活的”艺术家们都有意疏离。他和哥哥、画家雅克·维龙一起搬离了蒙马特（Monmarte），住在远郊讷伊（Neuille），找了一份图书管理员的工作，就像他在1915年去纽约后曾以教人法语来谋生一样，这样半隐居式的、仅以好奇心和艺术圈发生关系的生活方式——尽管后来他的居住地在巴黎和纽约之间来回变动——被杜尚终生保持，直到去世。
1915年，杜尚抵达纽约后，迅速以他的优雅和智识成为收藏家沃尔特和路易斯·阿伦斯伯格夫妇家中最受欢迎的客人。这个社交圈子当时主要由知名的艺术家、作家和音乐人组成，摄影家曼·雷、艺术家皮卡比亚、舞蹈家邓肯都在其中，而这些人最后无不被杜尚颠覆性的艺术主张所影响。
1915年，他在纽约开始制作自己于1913至1914年在巴黎就已完成系列草图和前期研究的巨大作品——《大玻璃》，其完整名字则是《新娘甚至被她的单身汉们剥光了》，直至1923年才最后完成。作品构筑在两片玻璃板上——限制在上面的玻璃片内的是新娘的领地，下面的玻璃片属于单身汉，杜尚在1912年前后远离巴黎艺术圈那几年所专注的独立审美与智力活动几乎全部被运用在作品中，“包括机械拟态图像、两性对立主题、偶然性的操控、高维几何、游戏性的物理学与现成物等等”。
1917年，他假以艺术家“R.马特”的名义，将一个现成物——瓷质小便池送到纽约一个不审查参展资格的展览上，当代争议最大也最具观念影响力的艺术品问世了。当这个现成物被摆在展厅时，全场哗然，为了找借口撤掉它，一个临时成立的展览委员会最终宣布它“无论如何都不能算作是一件艺术品”。而杜尚的本意在于以此提问：确切地说，构成艺术品的是什么呢？
等到1942年杜尚再次抵达纽约后，他的艺术观念开始被朋友圈之外的更多人认识，影响到包括波普主义和偶发艺术在内的战后几代艺术家。杜尚展的另一位策展人唐冠科（JohnTancock），1973年在美国费城美术馆策划过关于杜尚的著名展览，他在那篇谈论《杜尚的影响》的文章中写到，在20世纪50年代的纽约、伦敦和巴黎，“琼斯，劳申伯格，以及理查德·汉密尔顿奉杜尚为师，认为他针对20世纪50年代绘画性的美学提供了一剂无与伦比的解药。此时更多的人转向杜尚，但并非为寻求智识上的激发，而是为了进一步确认他们从那些——相对于抽象表现主义者的品位而言——更俗的活动中所获得的满足感。开启了通往庸常的大门的杜尚也因此备受尊崇”。
与/或/在中国
和杜尚“手提箱”并行展出的，还有一个集合了15个中国艺术家/群体的作品展，他们都和杜尚发生过直接或非直接的回应。如何看待中国当代艺术家从80年代以来和杜尚所进行的“对话”？策展人唐冠科有这样一段阐述：
“毋庸置疑，艾未未和黄永砯与马塞尔·杜尚有过最为持续的对话。然而，根本源于杜尚的那些观念，包括放弃绘画转而从事装置和运用现成品，影响了众多年轻一代艺术家。即使这并非对杜尚的正式回应，但可以在一般意义上视之为采取一种批判态度，其所针对的不仅是学院制度，更是商业成功的政治波普与玩世现实主义艺术家。”
关于杜尚的指涉，在旅法艺术家黄永砯的作品中较为明显而持久。在上世纪80年代初，还在厦门的黄永砯自述通过从图书馆借来并传阅的《马塞尔·杜尚谈话录》中文译著，初次遭遇了杜尚的思想，并在1989年带着这本书去了法国。他说，他所感兴趣的杜尚是，“诸如语言的歧义（双关语的运用），点石成金的能力（炼金术），以及他隐士般的生活方式，这也是非常东方的”。
现场展出的有黄永砯在上世纪80年代中期的两件作品：《胡子最易燃》和《四个轮子的大转盘》，现在它们都由管艺当代艺术文献馆收藏。《胡子最易燃》显然对应于杜尚在1919年的《L.H.O.O.Q》，杜尚在蒙娜丽莎脸上画了小胡子，黄永砯则点燃了达·芬奇的胡子。同样是在1919年创作的《不幸的现成物》，则启发了黄永砯从1986直至2000年的一系列“洗书”作品。《不幸的现成物》是杜尚送给住在布宜诺斯艾利斯的妹妹苏珊娜的新婚礼物，他寄去一本几何书，让妹妹晾挂在公寓阳台上，日晒雨淋，直到被撕成碎片。而黄永砯曾在巴黎现代艺术博物馆展出的《藏书计划》，将康德的《纯粹理性批判》在洗衣机里搅拌。
黄永砯在1997年创作的《千手观音》取自杜尚的《瓶架》，将之放大转换为一个抽象的千手观音像，替代杜尚挂在支架上的空瓶的，是东方佛教的各种象征物。而在2012年上海当代艺术双年展期间，黄永砯将这件旧作数倍放大，这件充满争议的作品似乎在宣告，艺术家仍然无法或无意走出杜尚的影响。
杜尚对现代艺术的嘲讽、反对和摒弃莫不是以优雅的姿态进行，如四两拨动千斤。而部分中国艺术家在90年代通过挪用杜尚而实施的系列挑衅性行为艺术实践，难免有赤身肉搏之感。1992年10月8日，吴山专在斯德哥尔摩现代艺术博物馆中向《泉》的复制品小便，取名《欣赏》；2000年，旅居英国的蔡元和奚建军在泰特现代美术馆再次以杜尚这件标志性作品为目标，创作了被唐冠科形容为“臭名昭著”的行为作品——《两位艺术家在杜尚的小便器上撒尿》。
几代艺术家从杜尚的“手提箱”里各取所需，急切反对，渴望颠覆。而在杜尚，无论否定抑或颠覆，无不建立在智识以及游离于系统之外的自由之上。
【编辑：文凌佳】
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