1982年，在北京的民族文化宫举办一个德国表现主义的版画展，展览的规模虽然不太大，却有很大的影响，这是中国第一次较全面地接触到德国表现主义的作品，这时中国的改革开放还刚刚开始。实际上，对中国老一辈的艺术家来说，德国的表现主义版画对他们并不陌生，早在1930年代，中国文化革命的先驱鲁迅先生就介绍过德国的版画，并且影响了很多青年艺术家，这些艺术家有些投身于革命事业，在中国人民的抗日战争期间，在延安的革命版画中，就带有明显的德国表现主义木刻的痕迹。但是这个传统没有延续下来，建国以后，共产党的文艺政策是艺术为政治服务，前苏联的社会主义现实主义成为主流风格，表现主义作为西方现代艺术受到批判，除了柯勒惠支以外，中国的艺术家对德国表现主义几乎一无所知。

文化大革命结束以后，中国实行改革开放的政策，西方现代艺术逐渐介绍进来。1979年举办了“法国19世纪农村风景画”，其中有几幅野兽派的作品，这是文革后最早接触到的西方现代艺术作品。1981年，“波士顿艺术博物馆展览”展出了美国的抽象艺术作品，这是较大规模的现代艺术展示，但当时的中国观众并不是很了解和理解这些艺术作品。1982年的“德国表现主义版画展”是一个比较全面地展示德国表现主义版画的展览，展览同时发行一本画册，产生很大影响，尤其是在青年学生中间。80年代初的中国的美术学院仍然在学院主义的严格控制下，虽然在创作上开始摆脱前苏联的现实主义模式，但写实仍是基本的要求，西方艺术史上一些风格化的写实画家如埃尔·格列柯、米勒，一些现代的写实画家，如美国的安德鲁·怀斯和加拿大的柯尔维尔，甚至还有美国的照相写实主义，都成为很多艺术家模仿的对象。形式仍然是一个禁区，除了唯美的、民族化的形式风格。德国表现主义提供了形式的另一种可能性，那就是自我表现的形式。一般来说，德国表现主义并不是一种固定的模式，不是一种可以直接参照和搬用的形式，但它具有深刻地表现精神的气质。正如“德国表现主义版画”展览目录前言上所说的：“这些画家们很少把形式和风格作为自我目的来对待，他们更多地倒是关心感情和情绪，甚至对形而上学的、伦理的、宗教的、社会的以及心理学方面的看法和观点也感兴趣。对他们来说，艺术和生活从认识上看来是一致的。”因此表现主义的影响主要体现在精神与观念上。80年代初在中国艺术界开展的关于“自我表现”的讨论就反映了这种影响。自我表现总是包含着两层含义，一个是形式上的自由选择，面对现实主义的单一模式，表现主义体现出自由的形式表现，在学院主义的条件下，形式的自由也意味着对体制的反抗与批判；不过，为形式而形式的结果往往走向了抽象的表现。在当时的艺术中，表现与抽象没有明确的区分，抽象总是象征着一种价值，不仅代表着艺术家的自由选择，也成为西方的民主自由的标志，在这方面，康定斯基的理论起了很大的作用。另一个是个性的表现，这具有更深刻的意义。文化大革命的十年浩劫对人的肉体与精神造成极大的伤害，人性的扭曲、精神的压抑、肉体的折磨，都可以在表现主义的形式与形象上折射出来。一般来说，在青年画家的作品中，更多地体现出这些特征。在张晓刚[微博]、叶永青、孟禄丁等人的作品中，反映出这种趋势。从总体上说，在80年代的中国前卫艺术运动中，德国表现主义的影响主要在观念与理论上，很少有哪个艺术家具体地模仿某种表现主义的风格。

1985年，在德国学习的马路回到北京，最先带回了关于德国新表现主义的信息，先后在《世界美术》杂志和《美术》杂志发表了关于新表现主义的文章：《回到绘画的怀抱》和《文化战争》，使我们了解到巴塞利茨、彭克、伊门多夫和基弗等人的艺术。90年代以后，表现主义的影响主要体现在两方面，一个是对早期表现主义的艺术和理论也相当熟悉，很多艺术家已能熟练地把表现主义的某种风格融合到自己的艺术中，最突出的有毛焰、王玉平、申玲等人，在他们的作品中明显看得出表现主义的痕迹，如毛焰的作品就吸收了柯柯施卡的一些画法，他通过写实的形象表现了人的精神，仍然是痛苦、压抑和迷惘的状态。王玉平的作品也是表现人的精神状态，他在色彩语言上更多地吸收了都市文化的视觉经验，这在90年代初中国经济的迅速发展的条件下，是一个重要的突破。他们共同的特征是吸收了某些表现主义的形式来表达中国经验。中央美术学院油画系的第四工作室主要研究西方现代艺术，其中最主要的就是表现主义，王玉平和申玲都是出自那个工作室。在经历了前卫艺术运动之后，现实主义不再是主导性的风格，由现实主义支配的学院艺术制度也已动摇，表现主义反而成为学院的主流风格，甚至在水墨画领域，激进的水墨画家也把他们的实验称为“表现与张力”。表现主义的学院化说明表现主义在深入人心的同时也逐渐失去了活力。另一方面，新表现主义对绘画在产生着重要影响。表现主义意味着写实的变形，传统绘画的很多规则仍然保留在其中，因此它仍然能够被学院接收和吸纳，而成为样式化的风格。新表现主义更强调个人的意志，它没有绘画的规则，只有精神与意志的符号。中央美术学院毕业的张方白最先采用新表现主义的手法，虽然不是有意地采用，他是从表现主义入手，在消解了形象后，新表现主义的特征显现出来。张方白在天津美术学院还主持过表现主义的油画训练班，这种不成功的尝试正好说明了表现主义在中国样式化的过程。另一个有影响的画家是四川的周春芽，他在80年代的作品就深受表现主义的影响，90年代他曾到德国学习，回国后风格发生很大变化，虽然他有意排斥国外的经验，在绘画中搬用中国传统文化的符号，但德国新绘画的痕迹还是很明显。在德国新表现主义艺术家中，对中国有很大影响的是基弗，活动于德国和中国的艺术家张国龙采用绘画与材料相结合的方式，明显受到基弗的影响，尽管在图像和材料处理上都非常中国化。

作为一种艺术风格，新表现主义在中国的影响主要反映在90年代。在此之前，尽管有关于新表现主义的介绍和图片，但很少能看到原作，对于新表现主义的理论也缺乏理解。1990年代前期，一些新表现主义的艺术家和作品进入中国，而且大多不是通过正规的官方渠道，这样对中国前卫艺术家有更大的影响。如在天伦王朝画廊举办的伊门多夫画展，红门画廊的彭克展览，当然也有在中国美术馆举办的路德维奇捐赠的藏画展，其中有新表现主义的多件作品，特别是基弗，他的作品主要出现在这个展览中，但影响却是很大。当代艺术的概念出现在90年代，区别于80年代的前卫艺术或新潮美术。80年代的前卫艺术几乎是相对统一的运动，以西方现代主义艺术为目标，绘画和雕塑是主要的艺术形态，形式主义和表现主义是主要的风格。90年代的艺术是多元的，全球化的背景、艺术市场的干预、观念艺术的初起、学院艺术的回潮、前卫艺术的延续，等等。从整体上说，政治波普和新学院派与80年代的前卫运动密切相关，但全球化的背景和市场需求使得它们都不再具备前卫的精神，观念艺术的兴起承袭了前卫的精神，但种种原因使它的发展困难重重。绘画上的新表现主义是90年代艺术发展的新方向，80年代前卫艺术的继续完成的任务。80年代的绘画前卫基本上是搬来的现代主义样式，不论是表现还是抽象，不是唯美的或装饰的，就是东方元素或政治元素。表现主义的本质是表现自我，不再受任何其他规则的束缚，但表现主义本身又是从学院主义衍生出来的，如果不继续破坏学院的规则，表现主义又重新沦为学院式的表现主义。

进入90年代后，新学院派正是这种情况。新表现主义应运而生。新表现主义在这儿有两重意思，一个是在80年代表现主义基础上新表现形式，当然这种形式也是以德国新表现主义为参照，另一个意思是指德国新表现主义的影响，甚至直接追随新表现主义的画法。对于前者来说，新表现主义是80年代前卫艺术的延续，并不一定是德国的影响，马路算是把新表现主义带到了中国，而且自己也画了一批具有明显新表现主义特征的作品。马路的作品更关注新表现主义的样式，在80年代的环境下，似乎还没有新表现主义的土壤。新表现主义应该有三个特征，一是没有任何绘画的规则，在视觉表象上类似于无意识的身体动作的痕迹；二是文化的针对性；三是观念性。从这个角度看，张方白的画最具新表现主义性质。张方白的风格一直延续到现在，虽然中间几经起伏。他初起于90年代初，画面的图像介于具象与抽象之间，他本来就是受的现代艺术的训练，没有什么学院派的羁绊，身体语言直接呈现于画面。黑色的不规则的图形如同从无意识中漂浮出来，是在层层压抑之下生命的挣扎。没有形象的暗示，没有符号的隐喻，也没有审美的表达，却有爆发的力量和精神的痛苦。其实这时候张方白并没有接触过德国的新表现主义，他还是把他的手法看成表现主义的。尚扬是80年代的艺术家，他一出场就有表现主义的倾向，那种有主题的表现主义是从正统的现实主义演化过来的，对于当时正在批判的文化专制主义有着现实的意义。到90年代初，尚扬的表现主义显示出完全不同的面貌，不是以再现为基础，而是回归无意识的深处，隐藏的生命意识符号般地外化为半抽象的图形。前一阶段的艺术，体现出尚扬对于文化命运的忧虑，寄希望于宏大精神的降临。而后一阶段的艺术，亦即他的新表现主义，则是个人命运的忧思。他的那些符号是无法解说的，既是现实中的所想在梦中的变形，也像压抑中的精神产生的幻象。他的艺术是感悟人生的特殊方式，他不是用形象和图解来说话，而是精神分析学中的意象的叠加。人生的历史不是按时间顺序在记忆中排列，而是在梦境中错乱的意象无序地重叠。尚扬的艺术是真正的原创，既没有西方现代艺术的模仿痕迹，也没有中国油画特有的学院派影子，把他称为新表现主义主要针对80年代流行的学院表现主义，他是在那之后的一种全新的表现主义风格。尚扬的艺术充满无意识的意象，但他的观念却不是随心所欲的，他是在设计自己的观念。2000年以后，尚扬的艺术上了一个新的台阶，“董其昌行动”是一个标志。“董其昌行动”与其说是绘画，不如说是观念，表面上是传统的山水意象，实则暗藏杀机。每一轮前卫的潮流，都会有样式化的终结。新表现主义也是如此。新表现主义向表现主义回归，表现主义则向样式化、商业化转型。其突出的特征是中国元素、东方元素。把这些元素掺乎西方样式，现代艺术就获得了意识形态的合法性。去掉“董其昌行动”的标题，很难判断出那些黑乎乎的笔触与董其昌有什么关系。这可能就是尚扬的目的，既不是传统山水的意象，也不是意识形态的表征，甚至都不构成一幅画；可能只是一个观念，甚至一个行为。

尚扬完全是土产的新表现主义，他是否吸收了德国的方式，不得而知。另一个重要的艺术家谭平，却是和马路一样，把新表现主义从德国带到中国。不过谭平是立足于抽象，从绘画的抽象演变为观念的抽象。从表面看，谭平的抽象有些类似美国的抽象表现主义，那种视觉的纯粹几乎没有任何具象的联想。但是谭平并不抽象表现主义的那种形式主义，用他的话来说就是“生活的回忆”。抽象艺术与现实生活的关系不是一目了然的，更不是用逻辑来演绎的，它在画面上的表现是一种深度的距离，而不是平面的形式感觉。那些像细胞一样的黑色形状表面上是平面的空间排列，实际上形状的大小有一种隐性的前后关系，作用于视觉心理就是一种深度的空间，决定这种排列组合的不是形式的设计，而是个人心理的使然。与前面的作品相比较，后来的作品几乎消解了所有的符号，巨大的画幅上只有单纯的颜色，红色为主，也有少数的黄色与蓝色。从一定的距离看去，这些作品非常的“极少”。但是，谭平并不认为他的作品是极少主义的，因为他的作品是有内容的，而不是单纯的视觉呈现。在巨大的画幅上，先前的符号只留下一点可有可无的痕迹，在一定距离之外这些痕迹都看不见，这些痕迹作为作品的延续性并不为了记忆，而是要从视觉的张力过渡到观念，并在观念的作用下创造新的形式。观众很难识别痕迹的意义，甚至感觉不到其存在，但是在显性的痕迹的表面下还有隐性的痕迹。谭平的作品是在行为中完成的，一幅完成的抽象过一段时间后被另一幅抽象所覆盖，最终的结果却是指示着时间的过程，意念的起伏、生活的折腾、无目的的合目的性，都被暗示在不断的覆盖中。

谭平的行为也暗示了新表现主义的另一方面，那就是观念性，像吕佩尔茨、波尔克和基弗，都不是完全的绘画，综合材料是他们作品的重要组成部分，特别在新表现主义后期，综合材料甚至是主要的手段。在中国的艺术家中，马路最先把新表现主义与“绘画装置”结合起来，许江则是在新表现主义的画面上嵌上“文化的现成品”。在这方面做得最为充分的是张国龙，他来回于中德两地，直接把基弗的综合材料的观念用在他的作品上，用传统媒材和水墨抽象制作出综合材料的平面装置。由于他的海外背景，综合材料的文化元素显得特别重要。除了谭平以外，东方元素似乎是一种不可抗拒的倾向，这种倾向实际上也终结了新表现主义。新一代艺术家在采用表现主义手法时，似乎又回归了视觉表现，传统水墨的表现主义方式，文化符号的意象式表达，以及写实绘画的观念内含，都构成了当今表现主义的另类。或者我们不再把它们理解为表现主义或新表现主义。中国已不是当年改革开放渴望现代化的中国，也不是与国际接轨，积极进入全球化的中国，在一览众山独孤求败的时代，寄希望于艺术来重构中国的形象，不管是传统的、西方的，还是当代的，都会整合为一种引领世界的中国表达。历史的经验固然重要，但根据20年前的经验来判断当前的艺术，可能还为时过早。

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