观近代中国的书画发展史，20世纪初期是“三千年未有之变局”。康有为(1858～1927年)1917年在他的《万木草堂藏画目》序言中提出了改革论：“中国近世之画衰败极矣！……至今郡邑无闻画者。其遗留二三名宿，摹写四王、二石之糟粕，枯笔数笔，味同嚼蜡，岂复能传后……它日当有合中西而成大家者。……如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝。国人岂无英绝之士应运而兴，合中西而为画学新纪元者，其在今乎？吾期望之。”“五四”运动时期，陈独秀(1879～1942年)首先在《美术革命——答吕徵》中明确指出：“若想把中国画改良，首先要革王画的命……大概都用那临、摹、仿、托四大本领，复写古画，自家创作的，简直可以说没有，这就是王派留在画界最大的恶影响。”“像这样的画学正宗、像这样的社会上盲目崇拜的偶像，若不打倒，实在是输入写实主义，改良中国画的最大障碍。”因此，“四王”被视为末流，反对临摹、提倡写生成为一时风气。

20世纪初期，当时真正的名画家有否听到康、陈这些言论，加以实践，恐也难以说清。从今日所看到的作品，不出以古为新、引西(日)润中的轨迹。然此际影响于画家者，用今日的话来说是“资讯”。是大量的书画书籍印刷品的出现，即使是限于黑白版，古书画的影本更精确更容易流传，画家以之学习，开阔了视野。如唐云(1910～1993年)就自称是“珂(科)班出身”，他的绘画技巧是从珂罗版印刷品学到的。从实品论，1915年在“紫禁城”成立的“古物陈列所”，展出清宫旧藏的古书画，1925年故宫博物院又成立，而敦煌洞窟的壁画再出世，都使书画家的眼界得到无比的扩充。张大千则从敦煌壁画学到了魏、唐气度，亮丽色彩。陈少梅(1909～1954年)追随其师金城(1878～1926年)，倡导临摹古画，如《秋山行旅图》就是对宋郭熙云头皴的仿效，画风清新劲健。齐白石(1864～1957年)的70岁时作有题画诗：“青藤雪个远凡胎，缶老衰年别有才。我欲九泉为走狗，三家门下转轮来。”赞颂徐渭、朱耷和吴昌硕的才华。素有“南吴北齐”之称的吴昌硕(1844～1927年)年长齐白石20岁，这足足是相隔一代人。齐白石画牵牛花、画紫藤，设色和笔法都受吴昌硕影响。从“以古为师”的渊源分析，吴、齐所师，远者青藤、雪个，近者赵之谦(1829～1884年)。品论吴、齐，当然要讲书法艺术对两人的影响。吴昌硕得之于石鼓文，齐白石得自《爨(cuàn)龙颜》《天发神谶(chèn)》《祀三公山》等碑刻，然而要问，天下多少人也学篆学碑，吴、齐笔下，韵味何以如此雄强浑厚，这是禀赋，还是后学？性之所近与艺术成就，这也是吴、齐之不同于青藤、雪个之处，或者可从笔趣上作一解释。

17世纪初期，来华传教的利玛窦(Matteo Ricci，1552～1610年)带来欧洲油画，国人见后讶异赞美。利玛窦说了这一段评论：“中国画，但画阳，不画阴，故看之面驱正平，无凹凸相。吾国画，兼阴与阳写之，故而有高下，而手臂皆轮圆身。凡人之面，正面迎阳，皆明而白；若侧立，则明一边者白；其不向明一边者，眼耳鼻口凹处，皆有暗相。吾国之写像者，解此法用之，故能使画像与生人亡异也。”这是以亮光与阴影比对出物像的立体感。中国画或者中国人还是无法接受阴影存在于画面，这最直接的是画肖像画，明清之际的肖像画受到西风的影响，表达眼耳鼻口凹处，基本上还是以同一色调明度变化来处理。从徐悲鸿到蒋兆和的西洋素描式人物画，堪为代表。20世纪初期的画家有机会直接接触西洋画作。徐悲鸿(1859～1953年)的《竹鸡图》，画竹竿，用排笔先蘸淡墨，两旁再蘸浓墨，一笔画出有亮光的竹。传统的水墨画画竹竿，为求一笔之间分出浓淡，先蘸淡墨再蘸浓墨于笔尖，下笔于纸上，一笔左浓右淡，这是一般的画法，但徐悲鸿使用排笔，竹竿比一般粗阔，更加明显。林风眠(1900～1991年)的《闹天宫》是画京剧人物，采用立体主义的分割手法，装扮乃至脸部的化妆敷粉施朱，所以能突显在画面，色彩用墨勾线，墨打底，画面犹如舞台上的聚光投射。我总以为这是得自苗族服饰的启发，然其幽中透光，犹如珠明暗室，眼神为其闪闪烁烁所吸引。李可染(1907～1989年)的山水画重墨之风格，墨法与西方明暗法相融合，创造出光影的独特意境。齐白石自题其画于无年款的《松树》，曰：“黑入大阴雷雨夜。昔人句也。余能有此画，不能有此诗也。”“黑入大阴”真是可以描述李可染的山水画。李可染的《清漓天下景图》得自齐白石的“桂林山”传承，而发挥到极致。他传移西画创作的光、色，用逆光法融合在传统的笔墨体系之中，一如将摄影机面对强光照相所成的效果，俨然是光与影的游戏。林、李之外，傅抱石的部分绘画作品也复如此，这该是从中获得运用的明暗法。将光转为魔幻化境，那非张大千莫属。

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