查尔斯．雷Charles Ray｜1991年秋天 Fall' 91 复合媒材 1992 私人收藏
本届威尼斯大会的主题展分别座落在绿园城堡（Giardini）的主展场和军械库（Arsenale）的狭长展馆中。在军械库的入口，策展人吉奥尼（Massimiliano Gioni）将奥杰克勒（J.D. ‘Okhai Ojeikere, 1930-）的人类学摄影（记录了奈及利亚女性自1960年代至今的发型变化）围绕在义裔美籍的艺术爱好者奥里帝（Marino Auriti, 1891-1980）所制作的宫殿模型周围。命名为“百科殿堂”（The Encyclopedic Palace）的这个无法实现的建筑以木头、玻璃和塑胶所构成，是奥里帝在1950年代退休之后所开始搭盖。
高达七层的塔身原是预期收藏人类种种文明成就，例如从车轮到卫星等，带有16世纪地理大发现时期的抱负，希望将所有知识囊括在这想像的博物馆中。这个梦想之塔被吉奥尼放在展览场地的一开头，做为展览将含括巨量资料的预示与解读方式。为了避免成为当代艺术例行公事的陈腔滥调，策展人一共邀请了来自37个不同国家的158位艺术家，几乎是前两届双年展人数的两倍，裡头包括许多如奥里帝一般自学而成或甚至是艺术业内人士都不太熟悉的名字；而共计4,500件的作品也让展馆堪称为一座百科全书式宫殿，“它将在历史裡交错，涵盖了100年来的梦想和想像，一场双年展是可以在不无聊的情况下富有教育意义的”，吉奥尼说。
军械库 对称富丽的展示风格
以高度对称的方式，策展人将作品配置在这个狭长的空间，不免带点富丽堂皇的嫌疑。如此的意象环绕在所有军械库的主展场中，而获得大会银狮奖的亨罗特（Camille Henrot, 1978-）的作品《疲惫至极》（Grosse Fatigue）紧邻于义大利艺术家科吉（Roberto Cuoghi, 1973-）模拟人类DNA所做的巨大雕塑之后。做为展览动线中首先遭遇的录像作品，35岁的艺术家大量以电脑萤幕上开啟影片视窗做为剪接影像的形式，让我们漫步在不断开展出更多的档案柜与页面翻动迅速的书册，展示历史博物馆与太空博物馆所搜集之知识的浩瀚感。流畅的配乐与华丽的衬色也帮了不少忙，在美学呈现上紧扣展览期望的内容与展示风格。
身份同样是法国年轻艺术家的贝鲁法（Neïl Beloufa, 1985-）之作品被安排在对称的另一个展间，这样的配置让我们不免将这两件结构不同的录像作品放在同一个基準上相比，结果是后者缓慢而游走在虚实之间的叙事完全被比较下去。如果不是因为这样规模的展览比较没有配置调度的弹性，那也许是对艺术作品差异性的不够尊重。
透过专业建筑师的设计，军械库建筑内部太琐碎的细节都修饰掉了；而环形与方型的展场交互使用，紧密地展示了包括大量业余创作者在内的艺术实践。这边有个类似于上届德国“卡塞尔文件展”（dOCUMENTA 13）的抱负，即希望以跨学科的高度，而非以既定机制化的知识框架来含括广义的文化实践。然而，在观察这个模糊当代艺术定义的动机时，我们还需要更多的参考，才能真正确认其政治经济结果是否支持策展人在美学上的修辞。譬如说，吉奥尼并没有告诉我们，义大利同乡的业餘建筑师奥里帝的作品之所以进入了他这位新美术馆（New Museum）展览组总监的视野，一部分原因归於奥里帝家人持续地与纽约的策展圈强烈推销的结果。同时，至少有1/3的业余创作者在作品牌上都显示作品已经接受了收藏。这边触及的问题除了策展人透过什么方式搜集艺术家资料的代理问题，也多少显示威尼斯双年展主展馆的目的与限制。
在军械库狭长单一动线展馆的中段，出生於越南但却成长於丹麦的艺术家傅丹（Danh Vo, 1975-），将一座越南的教堂骨架运到展场，做为回应个人与民族记忆的装置。一旁中国艺术家闞萱（1972-）的作品《大穀子堆》是在超过100天、逾2.8万公里的持续性考察，拍摄下各个已被发掘的、建于中国封建时代的皇陵遗址，诉说纵贯几个世纪之久的权力沿袭，也展示曾经人类文明的高峰。而在这后面的一段展场，也许因为艺术家创作议题与类型的复杂度难以收拢在线性的展场配置中，而显得凌乱了起来。特别是将法洛基（Harun Farocki, 1944-）涉及人类与纪念碑的作品放在比斯柯帝（Rossella Biscotti, 1978-）女权发声的作品旁，而佛洛门特（Aurélien Froment, 1976-）关於艺术与记忆的作品以及希斯与古鲁特（Jos de Gruyter and Harald Thys）以表演刻板印象的四件嘲讽作品，全数放在同一个展间中。他们个别都是很好的艺术家。然而，除了主题各自无关以外，全数凑在一个开放空间也让声轨相互干扰。与科技历史有关的作品集中在后半段，看上去已经是与主题无关的展览规画。不难看出策展人在艺术家选择与排列时遇到的困难。唯一有个透气之处，就是基亚尔坦松（Ragnar Kjartansson, 1976-）、史戴尔（Hito Steyerl, 1966-）与拿撒勒（Paulo Nazareth, 1977-）躲在军械库远处河岸与小屋之间，那些不受干预的作品。
绿园 自我与世界的重合
在绿园城堡的中央展馆，入口就是心理学家荣格（Carl Gustav Jung, 1875-1961）因书封皮革顏色而得名的《红书》（The Red Book），这些被以博物馆典藏标准安放在建筑原有的宗教天井壁画下的图稿，于荣格逝世后一直遗留在其苏黎世故居，至1980年代末被放入银行保险箱一直未公开，近年才得以出版。《红书》是荣格记录自己从幼年开始便常遭梦境和幻视的影像来袭，故而逐渐探索自我潜意识的心路历程，书中画有大量色彩鲜明的神话人物、佛教以及印度教的曼荼罗图案等。有著类似历程的是中国素人艺术家郭凤仪（1942 - 2010），起初是为了减轻痼疾而开始练习气功，但之后却因此引发许多视觉幻像时时涌现在眼前，她的创作来源包括古老的宇宙观、传统医学与上古传说等，也使绘画行为成为具创造性的日常事件，吉奥尼认为“郭凤仪作品展现的是宇宙学，但其中有很多被艺术家解释为自画像；自我和世界的重合则是此次展览的重心。”
再往展场里走，还会看到雕塑家伊絮（René Iché, 1897-1954）所制作的法国超现实主义者布列东（André Breton, 1896-1966）的翻模肖像，将破除圣像（iconoclast）的历史人物频频送上偶像台座是件多多少少自相矛盾的工作，特别是吉奥尼在稍早于德文杂志的访谈中，才称赞塞格（Tino Sehgal, 1976-）是个破除圣像者。而这位以转瞬即逝的作品著称的艺术家这一次邀请了舞者以轻描淡写的肢体舞动以及呢喃的诗歌音乐吟唱，在元素跟去年卡塞尔文件展差不多的情况下，塞格仍获得了金狮奖。在绿园城堡展场中，几乎所有的作品被观赏时都被导向于美感评价，例如批判力道十足的卡托塔法（Eva Kotátková, 1982-）以空间的规训为题目，展示各种囚禁以及肢体、视线被控制的形态，然而，在保守的展览氛围引导下，人们倾向于将注意力多数放在人类设计机具的精巧富想像力。
展中展 从殿堂到人偶屋
本次大会也邀请了美国重要的艺术家雪曼（Cindy Sherman, 1954-）策画一个展中展，本展区集中於展示影像以及人们依赖影像建设认同的例证，而令吉奥尼觉得有意思的是，“图像在今年的双年展中扮演重要角色，雪曼毕生都在把自己呈现为别人”。雪曼创造出来的展区像是一个奇异的人偶屋，从早期美国艺术家韩森（Duane Hanson, 1925-1996）刻画真人大小般的写实雕塑；义大利艺术家双人组吉亚尼谦与鲁奇（Yervant Gianikian and Angela Ricci Lucchi）的影像作品探讨面具与儿童游戏中道具所赋予的社会认同；与她同期成长的美国艺术家麦卡锡（Paul McCarthy, 1945-）的可爱大玩偶，带著一些黑色幽默地被剖开了肚子，如同许多青少年在成长过程中曾干过的事情一样。以及奥布里吉（John Outterbridge, 1933-）因其母亲是一个玩偶收集者，让他将这些人／偶意识为他的第二个家庭，在自己的女儿出生之后，开始拆解组装起巫毒娃娃；特别是如摄影师辛克（Karl Schenker, 1951-）在工作室裡為人形模特儿装扮拍摄，更是回应了雪曼曾以义肢和人体模型、跨越人偶界线的创作。这个展览的好处在於雪曼一系列的扮装之艺术实践就足以当作这些作品的导读。其特殊之处不在于检视艺术家如何做好策展，而是透过这些钜细靡遗而与她自身实践相关的资料库，我们能够轻易地想像一位艺术家如何投注心力于自己的工作中；又同时可以做为她作品的参考，这些曾经被她蒐集的事物是被经过多少筛选与消化，才决定了她在创作上决定要去发表什么，如何发表，又决定不发表哪些事物。可以说，这个展中展是透过这样的主题性研究而真正消除了业余与专业之间的边界，而能够统一视为人类面对认同问题时的参考资产。
对于广博知识语境的渴望
如同策展人吉奥尼所说，他“不愿意只呈现『杰作』，因为艺术往往是反杰作的。”与往年不同的是，本展汇集了许多过世或是非专业艺术家的作品、神秘晦涩的物品与绘画，甚至是如作家、思想家等一般不被视作艺术家的名单在内。吉奥尼的方式可能有些不按常理，一方面或许与他的背景有所关连：他没有艺术史的博士学位加持，如同其他知名的策展人常备的资历一般，但年近40岁的他却比同辈拥有更多策画双年展的实践经验。新美术馆馆长菲利浦（Lisa Phillips）便曾称赞吉奥尼“把策展视为一种艺术形式。他虽然没有学术背景，但读过很多书，所以能够穿越几个世纪，创造新的故事。”另一方面，则如同他自己所说：“我的目标是强调已被人们遗忘了的威尼斯双年展的传统和典型氛围：双年展不是展示新作品的地方，而是把新作品放进一种更广博的语境中。我想使艺术和其他形式的自我表达的关系更密切，也把『艺术是瞭解现实世界的一个基础工具』这一观念传达给观众。我认为当代艺术是生活的一部分，也是我们认识世界的能力的一部分。”
在双年展主题馆实行恰好20年之际，其何去何从必然是大家引颈期盼的。一些人解读这位威尼斯双年展最年轻的总策展人是新的气象，而比较起前几届终于看不到金钱运作的痕跡了；也有人从反面观察，认为这种自家人拉拔上来的后辈，将更难摆脱双年展的人际压力放手走太远。而真相是，有一群称赞赏览的人实际上就是一些纽约哪间博物馆的馆长，或者拍卖会的项目负责人。富丽堂皇的策展风格所对应的政治经济情况会不会是出於庞大的市场压力？我们有没有避开金钱讨论威尼斯双年展的可能与必要？欧洲的经济情势让近几届的威尼斯双年展一再下修展览经费，总是处於一个紧绷的预算边缘，今年吉奥尼的预算大约为230万美元，不足的部份他还另外向基金会、私人赞助者等募得200万美元，即便如此，作品需要大型施作的艺术家，也须自行寻找赞助人才得以平衡开销，种种因素故而让画廊等投资者有机会渗透到主题展内。在今年说明详细的作品图说牌上，更乾脆“贴心”的列出艺术家各自代理画廊的名称，一点都不用麻烦有意洽购的人士再去费心打探，这一点与上届有著很大的差异。然而，正如许多人曾经指出过的一般，资本在威尼斯从未缺席，早期威尼斯双年展一直都有进行展出作品的销售，是因为1968年欧洲的学生运动将其当做欲革除的资產阶级典型目标，才让双年展从此取消了在展览上进行交易的行为。然而，不可避免的，威尼斯双年展对於市场仍具有一定重要的导向作用，也是展览日期紧接在后的瑞士巴塞尔艺术博览会（Art Basel）最佳展示橱窗；更遑论首届威尼斯双年展的发起人其实是当时威尼斯的市长，故而从诞生以来便有其明确的商业目标，虽然各届的总策展人均努力彰显展览的学术性，但仍不可忽视长达半年展期的双年展所扮演强力吸金机的功效如何卓越，全球艺术圈的相关人士为了它蜂拥而至，或是具有艺术色彩的城市魅力亦吸引了一般游客，两者皆带来大量的旅游资源，为当地创造出可观的经济效益。
编辑：文凌佳