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列奥·施坦伯格对格林伯格现代主义理论的批评
0条评论 2013-07-29 16:35:16 来源:99艺术网专稿 作者:陈源初

施坦伯格主要是作为一个文艺复兴艺术的研究专家,来介入当代艺术的批评的。他的基本路径是由伟大的艺术史家潘诺夫斯基(Panofsky)所开创的图像学方法。尽管他对文艺复兴及其后的西方绘画中有关基督性征的图像学研究,激起了争议,但他的影响力从以下事实可见一斑:1983年夏,美国当代最著名的艺术期 刊之一《十月》(October)用了整整一期的篇幅,来讨论他的著作《文艺复兴艺术及现代健忘中的基督的性征》。

这一背景有助于我们理解,图像学是如何正好构成作为美国50、60年代主流艺术史与艺术批评模式的形式主义的对立面的。《另类准则》一文是施坦伯格批评思想的纲领,后来成为同名批评文集的书名(牛津大学出版社,1972年初版;芝加哥大学出版社,2007年新版)。该文在简短的序言后,分为8个部分。

但从其主旨来看,其实可以分为上下两篇。上篇是破,下篇是立。上篇主要欲破除以格林伯格为代表的美国形式主义批评思想,下篇则提 供他自己的“另类准则”。在以下文字中,施坦伯格交代了自己的基本立场。他采取这一立场本身固然没有什么问题,但问题在于,他对以格林伯格为代表的形式主义批评的指责,是有一定的偏颇的:自己总是与被称为形式主义的东西相对立;不是因为我怀疑形式分析的必要性,也不是因为我怀疑由严肃的形式主义批评家所做出的那些工作的积极价值。

而是 因为我不信任他们的笃定,他们的定量手段,以及他们那种自我陶醉地漠视其工具无法测量的那部分艺术表现的做法。我最不喜欢的是他们那种令行禁止的立场——一种告诉艺术家他不应当做什么,告诉观众他不应当看什么的态度。(Leo Steinberg, Other Criteria: Confrontations with Twentieth-Century Art, Chicago and London: The University of Chicago Press, 2007.p.64)

施坦伯格在这里所指的,显然是格林伯格,但是,正如格林伯格在其《现代主义绘画》的“后记”里所说的那样,他的文章经常被误解为“告诉艺术家该做什么”,那 可能是他的修辞之过:每当他描述艺术史中曾经发生过的事(was)时,他的批评家们总是把他理解为是在颁布规范性的“应当”(should)。当然,格林 伯格的这一自我辩解是否在理尚可讨论,但有关他的理论的一般接受史效果却是:他似乎已经难逃“告诉艺术家应该做什么”的指控了。

批评形式主义试图将形式当作一种单个变量,从艺术品的总体氛围中抽离出来,而这在他看来,是根本不可能的。缩小参照的范围一直是形式主义思想的自命不凡的任务,不过其中仍有一些艰难而又严肃的想法。既然艺术品是如此复杂,其韵味又是如此无穷,因此将艺术价值落实 到形式组织的单个决定因素,一度——在19世纪——是一个令人惊叹的文化成就。这种尝试是要通过将单个变量孤立出来,以科学实验的方式来规训艺术批评。艺 术的“本质目的”——随便你称它是构图的抽象统一,还是别的什么足以阻止它坍塌或游移不定的东西——被假定为可以从所有艺术品当中抽离出来。

而整个意义的 范围则被规定不许处理“主题”,因为主题在最好的情况下也只是没有害处罢了,通常的情况下则成为形式的负担。在形式主义伦理中,理想的批评家不为艺术家的 表现性意图所动,也不受其文化的影响,对其反讽或图像学视而不见,目不斜视地按计划行事,就像奥尔弗斯(Orpheus)走出地狱一样。一个更大的反对意见关系到格林伯格对前现代艺术的处理,这需要加以讨论是因为格林伯格的现代主义是在与老大师们的对立中界定自己的。假如这一对立变得不稳定了,那么现代主义也许需要重新加以界定——由另类准则来加以界定。

格林伯格认为,老大师的错觉主义以艺术掩盖艺术,掩饰艺术的媒介特征,欺骗观众;现代主义绘画以艺术揭示艺术,突出艺术的媒介特征。而施坦伯格的论辩策略则 是:首先,他提供了大量的例子,说明事情并非如此,老大师们的错觉主义并不掩盖媒介特征,相反,他们以各种手段突出绘画的虚拟特点。例如伦勃朗:考虑一下那种典型的老大师的表现,即迅捷的速写。要是其钢笔的笔触与深褐色的墨水先于,或与那位老太太的形象同时出现,那么伦勃朗的素描就会变成一幅现代主义作品吗?在我看来,这位画家最不愿意做的事就是掩饰他的媒介,或是掩盖他的艺术;他想要的,而且也得到了的东西,正是它所唤起的形象与纸张、笔触及墨水 的物质性之间被明确指出了的张力。

而且,从风格的角度看,这样一种速写正是老大师的艺术一个不可分割的组成部分。这里,施坦伯格所举的是伦勃朗晚年画作的例子(《读书的老太》,约1639-40年)。他指出,倘若伦勃朗的笔触与墨水,先于或者同时与画中所画的老太的形 象出现,倘若伦勃朗明确表现出了绘画媒介与绘画内容之间的张力,那么伦勃朗的素描就会变成一幅现代主义作品吗?在施坦伯格看来,伦勃朗根本不愿意掩盖媒 介,他想要唤起的就是那种格林伯格所说的老大师们竭力想要隐藏的“张力”,即笔触与墨水的物质性与它们所刻画的形象之间被明确指出了的张力。因此,在施坦伯格看来,格林伯格的理论是站不住脚的。

当然,我认为,施坦伯格将格林伯格的理论过于简化了。格林伯格的现代主义绘画理论,当然不是不可能允许 出现例外。因为他论证的是19世纪下半叶以来西方现代主义绘画的一般趋势。这种一般趋势,是与古典绘画相比较而言的。它总能允许有例外。伦勃朗晚年那种突 出绘画媒介,强调笔触与材料的表现力的做法,正是古典绘画的例外,而非古典绘画的常态。

 其次,施坦伯格也以现代主义绘画中的新类型的错觉主义,说明现代主义倒过来并不缺乏错觉,只不过是一种新型错觉罢了:相反,假如观众倾向于将现代主义绘画视为风景的空间化抽象,那又如何?雕塑家唐·贾德(Don Judd)抱怨1950年代的纽约画派的绘画使他强烈地注意到他们的平面性所包含的东西——“虚空”以及“错觉主义空间”。他后来说:“罗斯科的整个工作 方式都建立在大量错觉之上。它非常虚空。整件作品都关乎在空间中飘浮着的区域。与纽曼相比,他的作品绝对存在着一定的深度。

不过,我最后觉得,所有的绘画 在空间上都是错觉主义的。”这样一来,格林伯格在现代主义与老大师们之间所确立的对立,似乎不能成立。既然不能成立,那么格林伯格的绘画媒介论当然就不能作为现代主义的界定性定义。因此,需要另一种准则来加以界定。而这个准则,就是他施坦伯格所提供的另类准则。施坦伯格是最早公开批评格林伯格的人,而且相当有力。但施氏的批评也有问题。最大的问题是无视格林伯格批评理论的独特的历史背景,在很大程度上抹杀了格林伯 格的历史地位。他将格林伯格置于15世纪以来的全部西方艺术史中来加以观照,这种方式既有其有效的一面,但也有其不合理的一面。

正如施氏在文中批评格林伯 格不该动用康德来将现代主义历史理论化时所表明的那样,施氏的方法很有可能演化成一种貌似历史主义的非历史观:按照他的逻辑,康德提出的理性的自我批判, 恐怕也是不能成立的,因为理性的自我批判,至少可以追溯到苏格拉底与柏拉图的时代,正如尼采曾经认为的那样。而格林伯格的历史地位,恰恰在于他提供了对 19世纪下半叶以来的现代主义绘画、迄今为止仍然属于最为清晰可靠的理论总结,不管这一理论对于那段艺术史的全部丰富性来说显得如何单薄,但它仍然构成最 有说服力的阐明之一。

在美国,格林伯格将形式主义批评推向顶峰,施坦伯格是以格林伯格的反对者面目登上历史舞台的,其时, 形式主义还是美国艺术史界与批评界的主流。但是,在最近30年里,西方出现了大量反形式主义的“视觉文化研究”。视觉文化研究突破了传统的艺术史模式,强 调外在因素(阶级、种族、性别等等)对视觉图像的生产与消费的影响。因此,反形式主义艺术史观与批评观,倒过来成了当下的主流。对此,施坦伯格在其晚年终于意味深长地说,他发现自己是一个真正的形式主义者。

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