汪建伟

我们对线型的思维方式开始发难了，并开始梳理我们曾经同意过、使用过的众多自身资源，无论是批评它成为局限我们的根源；还是延续它给予我们的好处。

我对绘画的初始认识，正像我自己的生活一样在毫无选择和失去外部参照的条件下形成的，它既可以是一种失去前因后果的文化资本；也可以被认为是生产制造独特性样式的基础。

绘画的“合法性”危机，并不来自外部的、某种想象中的压迫，而来自于自身所放弃的实验向度以及不能自明的众多理由。王广义将绘画的这部分“危机”转化为观念的实验，实际上就产生了一种新的绘画态度，他“同意”既不作线型意义的身份改变，以技术更新的方式获得新的生产位置；也不是为使用某种技术而不断的寻找适时的合法化解释。在这二者中间，构成了王广义作为观念与关系绘画的空间，一个非线型者？

王广义的“策略”是他明白：今天图像与符号的支配权并不完全掌握在艺术家手中。来自公共经验的力量，不可抗拒的控制了图像的使用和读法，而且越来越成为对图像有决定权的“现场”，它内在于我们的教育制度、基础读物、话语方式、及各种有根有据和立论充分的准科学文本。因此，从来就不存在一个界线清晰、实体完美的读解过程在等待我们的认知。王广义给了我们一个机会，让我们去检验我们的图像学经验和与此相关的众多“其他”，他修正了我们对绘画的视觉惯性，并且增加了我们对秩序与规则的不信任感。他在判断与事实之间制造了一个“阴谋”，在这个“阴谋”实施之前，王广义有一个不太受人注意的准备期，那些被他称之为“易燃、易爆物品”和“中国温度计”的装置，这些看起来既粗糙又直接的物件，与其说是他企图尝试使用不同的材料转移身份，不如说他发觉了可以将不同物质之间关系相互转换，并形成新的系统的可能性实践。这种任意的挪动，最直接的“后遗症”是改变了某个系统的运行规则，并使他陷入了被阐释的包围之中。

我更愿意认为王广义的绘画是一种行为，既观念与物质的相互关系，制造了一个被绘画基础教育认为充满错误的“现场”，这一“现场”事实有如下特征：

某种由于长期的反复使用的形象、符号获得了陌生的力量。

由于采取了新的取词法，文本的上下关系变得可疑。

征兆性的宣布了绘画的某种规则的死亡。

历史与记忆可以在重叠的空间里面目全非。

观念的绘画，部分的取消了视觉的唯一性。

文化的深度阐释与视觉的深度描述并无必然的关联。

绘画的物质性并非局限于符号系统……。

王广义快乐和坚决的完成了一个强制性的实践——在图像经验中演绎的话语权力史。我尚未清楚他的立场来自何处，文本的启示还有直觉的力量？这种态度实际在他早期的“后古典系列”中已见端倪，况且，我们也有关于王广义一个时期关于“清理人文热忱”的文字记录为证。

王广义对日常生活的模式化处理，使态度具有了样式，这些样式充满了关于一种社会与文化的组织过程，机制对于身体的规范性措施。图像与行为的某种社会关系、以及使用者的动机，不断的被王广义从“自然化”的历史映像中“揭发”出来，符号的强制性并置了对于空间的强制性。相互指认的对象，使我们能够获得比以往更为自由的观看空间，这种“自由”使我们可以审视对于架上绘画的态度和信心。从“后古典系列”到“大批判”的架上绘画实践，使王广义在连续和非连接性的空间里进行“手术式”的绘画实践具有了方法论的意义。这也是我们在一个非常具体的符号系统以及传统样式与技术中所看到的一个关于艺术方法论实验的个案，与另一个“解析小组”的关于规则与过程的实验活动，构成了中国这个时期在观念艺术上的转折，它表明了中国艺术家对艺术的基本问题及方法论可以作为自己艺术实践活动的理由，尽管我们也有众多的依据可以认为从“基础设备”着手的艺术实践具有某种乌托邦的幻觉，但是，他们坚持对于大多数原则的拒绝，为我们提供了不同的思想方式的参照。正是由于在当代艺术的实践中具有的这种声音，中国的当代艺术具有了一定深度。

作于2001年10月11日

 ——《当代艺术家丛书》吕澎主编  四川美术出版社

编辑：文凌佳