汪建伟  屏风  多媒体剧场  2000年

“我们再次从零开始。”在我们谈到当今中国经济发展和文化形态时，汪建伟如是说道。“第一次要追溯到1980年代。当时，我们完全与外部世界隔绝。而随着中国逐渐对外开放，我们阅读一切可以获得的资料——书本、杂志、萨特、福柯、德里达、维特根斯坦，等等——希望一蹴而就，在短短两天内补上两百年的课程。我们希望忘记一切过去的经验，并妄图一夜之间全部更换为新的知识，这个过程十分疯狂。在今天，似曾相识的情况正在发生。

过去5年间，中国已经步入了后技术时代，政策导向发生转变，提出‘科技以人为本’的党的路线方针，显示了政治和技术管理相互融合。我们希望尘封历史，向前迈步。但是，这样是否真正让我们有能力处理周遭发生的事情——比如家庭生活方法的覆复、几百万无家可归的农民等？许多的村庄、许多的社区都消失殆尽——不论在视觉上还是意识形态上都不留一丝痕迹。我们很难判断公共空间与私人空间的界限与位置，个体与群体的界限；包括我自己在内，我们的身份既暧昧又可疑。当构成身份的其他因素都消逝了，留下的就只有欲望。”

虽然他的影像作品多以纪录片的形式呈现，但是这些是他对于艺术本质和他本人作为艺术家和叙述者这一定位的严谨的理论研究。1993年他完成了自己首部未删节的视频电影《生产》(Production)，这部影片也常被称为《茶馆电影》(the Teahouse movie)。影片展示了生活在县城的人们边饮茶边谈生意、聊八卦、交流信息的画面。

2000年推出的多媒体歌剧《屏风》(Paravent)与茶馆系列关系紧密。这出大型歌剧表现的是人与人之间的权力博弈，并最终引向戏剧性的骇人结局。汪建伟作品的另一大主要题材是中国农民。1998年他完成了作品《生活在别处》(Living Elsewhere)，记录了栖居在成都一烂尾楼中的4户农民工家庭的生活，他们没有其他容身之所，自己的村庄已经化为乌有，土地也给了别人。他的另一个视频作品《蜘蛛2》 (Spider 2) (2005)是关于中国现代城市生活。这是一部怪诞的、甚至可以说超现实的电影。片中的两对夫妇和一个孩子住在同一个新式公寓中，但在他们的日常生活中，无论做爱、洗澡、还是吃饭，他们都无视对方的存在，也完全没有表露任何感情。

“在中国”，汪建伟说道，“大家并不把记录现实看作艺术。我们不觉得档案或者文件是艺术品，因为我们觉得真正的艺术不可以涉及现实。我倒不是很介意自己做的是不是艺术，也不介意自己的作品是否好看。对我来说重要的是提出问题。通常一切都缘起于某些让我着迷的事物。而当我不再需要问为什么的时候，作品也就完成了，不论它是否漂亮。《生产》和《屏风》是互为关联的两部作品，因为它们涉及相同的命题：你如何看待一件作品与如何在某一特定语境中诠释作品这两者之间的关系——因为这种关系就是语境。一件艺术品从来不单是一件艺术品，而是其所处时代的产物和文献。作为艺术家，你隶属于一个艺术体系，而且在一个符号体系中进行创作。这些体系可能非常强大。我很小心，避免我的作品成为某种制度化思维体系的一部分。那就是为什么我对于中间地带感兴趣，我把它称之为‘灰色地带’。真正有趣的事情往往发生在质疑和悬而未决的领域中。我运用多媒体正是因为这能够让我把不同的方法相互结合，能够凸现自身并未清晰定义的空间。它无法提供明确的观点或线性叙事。这种中间状态的空间本身不是颠覆性的，但是它同时也不能成为另一个主体，或者为诠释提供一条直接明了的方向。”

《生产》讲述的并不是民间传统；而是对习惯、语言、场所和人们运用的语言代码的研究；对信息转变方式的研究。为了探讨这一命题，我回到自己的故乡四川，选了5处地方——比如理发店或者老年人之家——其共同之处在于人们聚在那里喝茶。每处地方都有一台电视机，我想知道哪种信息更具影响力——是电视传达的信息还是传统的口耳相传的信息。结果发现后者更为重要。我还发现在这些场所较高阶层与平民之间的区别并不那么显著。等级是一种隐含的制度：任何拥有信息的人就是最重要的；村长也会为他们买单以示尊重。很久之后，当我研究法轮功团体时，我同样发现人们有拉帮结派的需求，因为他们需要有安全感，需要感觉受到保护。
我的多媒体歌剧《屏风》以一副中国名画为蓝本，这幅画同时也是类似特务的小报告。

《韩熙载夜宴图》是中国历史上的传世杰作，由顾闳中绘于公元10世纪。在中国艺术史上，再没有其他作品能够将艺术和文献记录如此紧密地交织在一起。韩熙载是一位非常有才华的政治家，后来到李煜统治的南唐生活。韩熙载在南唐时期的生活相当闲适，不问政事。由于怀疑韩熙载的真实动机，李煜派著名画家顾闳中前去造访。名为造访，实际上要求顾递交一份关于韩熙载的秘密汇报。画卷极为细致地描绘了韩熙载和他的众友人，乃是一次秘密任务的产物。歌剧的故事是从一系列假设开始：6名出现在画中的人物被朝廷召见问话。开场白中向观众交待了原委：画家失踪了；或许发生了罪案。然而，6名当事人对于为何被召见则毫不知情。等待的过程中，恐慌不断蔓延加剧，他们都确信自己需要一只替罪羊。而在决定谁必须成为替罪羊时，他们组成短暂的联盟，并不断地组合并重组，每个人都拼命确保自己的安全。最后，他们选出了一个受害者，然后绞死了他。

虽然歌剧讲述的是一个悬疑故事，但是却不是一出典型的探案剧；其主题并非解剖一起谋杀案。真正的重点在于6个角色与他们各自运用技巧和权力博弈之间的互动。这些技巧古来有之，而且在今天仍十分盛行。歌剧背景设定在当前；没有线形叙述主体，没有透视型舞台设计。舞台相当直接，而并非装饰。以透明活动的屏风为主要道具，同时也作为演员的一种面具。有一幕戏中，屏风背后各种秘密的活动都被拍摄下来，然后投影在中央大屏幕上，让所有观众都可以看到。拍摄者本人则始终不现身——我们只能看到他凝视的画面。创作剧本时，我越来越有一种卡夫卡式感受，越来越能体会一个虚拟的故事如何开始变得真实。我希望观众也能够有相同的感受，逐渐降低理性剖析剧情的愿望。我希望他们逐渐融入剧中，达到这样一种观赏境界，即以虚拟小说开始，而逐渐变得越来越有真实质感。

剧中的角色无论何时决定要做些什么，不管好坏，他们总是需要寻找一个理由；他们要说服自己采取行动。并通过不断的话语重复让自已产生安全感。信息传递3次之后，听起来像是真实的了，哪怕这信息原本是虚假的。在中国，要教育大家并让每个人想法都统一，一个简单有效的方法便是一遍遍地重复相同的故事。教育系统告诉我们历史即真理；你无法质疑历史。

虽然我采用的技巧和形式并不十分中国化，《屏风》显然关系到我个人的成长与发展，而它的发展变化轨迹也符合我所感受到的中国发展变化的轨迹。它并不遵循一条持续的线性叙事。看起来似乎断断续续，每次都从零开始。你选择遗忘，希望忘记，希望否认，结果一切都成为焦虑的来源。无论在戏中还是现实生活中，这一点都是千真万确。中国当前最大的标语就是“在各个领域你都必须成为赢家”。跑得越快越好。每个人都“进入体系”。有些艺术家说：我们现在自由了，干我们想干的，我们再不想要任何与体系有关的事——但是，实际上他们已经进入了另一个体系，就是金钱体系。自由是相对的——你能购买自己的自由，但是不能购买独立思考。问题不在于你在体系内或体系外；重要的是你发出的声音的质量。《屏风》是对我自己的一个考验，看看我是否仍然有能力独立地质疑这个世界。独立思考这一命题在我所有近期创作中都至关重要，因为我相信在当今中国这也是一个至关重要的命题。

作于2008年

                                ——《当代艺术家丛书》吕澎主编  四川美术出版社

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