刘荣书画作品欣赏
龚贤者,字岂贤,号半千,野遗,柴丈,半亩,半山,清凉山下人等。生于一六一九年,卒于一六八九年,祖籍江苏昆山。他出生于官宦世家,有着较为显赫的身世背景。明末清初的政治纠葛,朝代变迁,使得家境败落。寄人篱下,飘泊不定之感终其一生。他十三岁时曾跟画坛巨擘董其昌学画,并在一生的诗友唱和中广交贤达,谈艺论道,结下了孔尚任这样的忘年交。其文化血脉中的高贵因子在艰难的生活历炼中孤傲地生长着。他的生前,为文求道,以诗境而寻求内心宁静之隅,不以身世的艰涩而沦落自卑。他不遗余力地整理中晚唐诗,在同道文人中获得赞誉。他的身后,留下了大量的山水画作,以精求美。并且实践教授,传下多部课徒稿及画论画评。他的艺术以渐悟式的不懈努力而成就。他以师出名门的较高起点,经历着面目的不断蜕化,以“白龚”、“灰龚”到46岁时的“黑龚”,而完成了脱胎换骨的全过程。这是一位“内向性”极强的画家,他的“敏感”与“孤傲”,他的“沉郁”与“庄严”,他的“清凉飘逸”的心性与“如如不动”的文化品格,是一份厚重的精神遗产,值得我们去珍视。
龚半千画论曰:“画者诗之余,诗者文之余,文者道之余,吾辈日以学道为事,明乎道,则博雅。亦可浑朴,亦可不失为第一流人。放诗文写画,皆道之绪余,所以见重于人群也。若淳淳之以笔墨为事,此之贱也。”这是一个仕的追求。
龚贤的诗现存四百零三首。诗的内容流露出对窘困生活的酸楚,对坎坷飘零的忧伤以及归隐自然,寻求心灵自由的向往。诗中作者内在生命的激昻与现实心境的悲苦构成了语言的张力。诗的境界在平实浑朴中散发着文人的萧逸之气。他的诗是孤寂的。
龚贤的书法,常见于画上的题跋,以行草为多。从章法布局及行间节奏看,明显师法于董其昌,并深受米芾的影响。行笔的节奏,线条的粗细、苍润及墨色的变化构成了整幅书法空间的呼吸,与画的节奏相谐调。字的气息是流动而谦婉的,点划的起止与转折处流露着龚贤式的果绝和倔强。
山水画的创作是龚贤在诗以外更重要的生命表达。贯穿其一生的探索与追求完全融入到山水画史的发展过程中,并成历史的一篇,留载史册。
宋元以降的山水画,在经历了无数画家耕耘探索后,呈现了自然真切、笔墨独立与个性抒发的多样流变。明末董其昌以“参禅入画”的方式阐释了他心中“山水画是什么”的命题,绘画的过程演化为悟道的体验,笔墨本体在全新的境界中生长,由此影响其后三百年的山水画的发展。
龚贤继承了其师的绘画理念,依据个性,有所发展。在境界的追求表现上,与其师董其昌相比,既有相同之处,又有不同:董其昌以“参禅入画”的方式,凭借其超逸的天分,改变了宋元以降山水画的走向。其山水不再是对自然观照的表达,而更侧重于对自我内心体验的抒发。其作品中流露出的对“禅意”的体验,是心境的写照,是精神的升华,借宋元经典中前人山水形象的提炼,化为自己的笔墨符号,以“写心”为指归。他画作中的一片清光,熠熠神采,与他的书法一样,闪耀着灵性的辉光。而龚半千的山水是精心的“造境”,他作画中的空间,以“黑龚”为例,可追溯为宋人式的“真切”。精谨的笔墨,虚实的推演,营构了亦真亦幻的丘壑、丛林,如伸缩聚焦的镜头一般,拉远和推近着视点的游动。或带人进入幽邃神秘,或登顶山峦,一览群山。“余此卷皆从心中肇述云物,丘壑屋宇舟船梯磴磎径,要不背理,使后之玩者可登,可涉,可止,可安。虽曰幻境,然自有道观之,同一实境也。引人着胜地,岂独酒哉!”他用虚幻的笔墨营构了一个个真实可信的场景。其中的气息是寂静而沉郁的。
在治学方式上龚半千继承了董其昌的理念,也可以说延续了中国传统文人修炼的途径;董其昌在其《画禅室随笔》中写道:“画家六法。一,气韵生动。气韵不可学,此生而知之,自有天授。然亦有学得处。读万卷书,行万里路,胸中脱去尘浊。自然丘壑内营,立成鄞鄂。随手写出,皆为山水传神矣。”这段话,董其昌流露出对“天才论”的倚重;但同时强调了“读书行路”的重要。龚半千也多次在他的题跋或论述中阐述他的艺术观“不可学古人,不可不合古人,学古人则为古人所欺,吾常欲欺古人,然古人卒不可欺。久之,然后见古人之道,势不能不合乎古人也,此善于学古人者也。”“我用我法,我法尽,而我即为后起之古人。”自我的才华,个性的凸显需融入到历史的脉络中。中国文化的发展中,境界的创造与开启,语言的传承与延续,无不是在前人的基础上发展而来。龚半千以极大的热情整理中晚唐诗,原因在此。诗如此,画亦如此。在龚半千的画艺生涯中除了早年亲身跟随董其昌的学画经历外,其后的飘零客居生涯及晚年定居清凉山半亩园,无不广交名士,参访古人画作,鉴赏印证心得。其中的所得冲淡了过程的艰辛与苦涩。他曾在画跋中记述过其中的感受:“十年前,余游于广陵。广陵多贾客,家藏巨镪者,其主人具鉴赏,必蓄名画。余最厌造其门,然观画则稍柔顺。一日,坚欲尽探其箧笥,每有当意者,归来则百遍摹之,不得其梗概不止……”。鉴赏的辛苦换来了他对历代山水画的解读,并曾发出过对今天尚有意义的感慨;“作画难,而识画尤难。天下之作画者多矣,而识画者几人哉!使作画者皆能识画,则画必是圣手,恐圣手不如是之多也!吾见今之画者皆不必识画,而识画者即不能画,庸何伤。……”从境界到笔墨,从古人到师友,心摹手追,契而不舍。以此日积月累,在龚贤的心中建立了高品位的审美坐标和笔墨评价体系。有诗为证:“山水董源称鼻祖,范宽僧巨绳其武。复有营丘与郭熙,支分派别翻新谱。襄阳米芾更不然,气可食牛力如虎。友仁传法高尚书,毕竟三人异门户。后来独数倪、黄、王,孟端石田抗今古。文家父子唐解元,少真多膺休轻侮。吾生及见董华亭,二李恽邹尤所许。晚年酷爱两贵州,笔声墨态能歌舞,我于此道无所知。四十春秋茹荼苦。文人索画云峰图,菡萏莲花相竟吐。凡有师承不敢忘,因之一一书名甫。”诗中提到的二十三位画家曾是他师承的对象。
在中国文人绘画的表达中,境界的显现都落实于用笔、用墨。龚半千长期的艺术实践,以笔墨精进为基本落脚点。所作山水严谨细密,笔笔不苟,中锋搅动,节奏韵律与心相应,造型的张力特点经长期心手相摹,演化为习惯动作,而进入自我的节奏中。以此生发的水墨空间呈现着层层联系、层层对比、层层深厚的意韵,空间的跳跃借丘壑、山林而呈现着呼吸的生命状态。
对于笔墨气息,位置章法,他归结:“笔法要古,墨气要厚,丘壑要稳,气韵要浑”。
“画有六法,此南齐谢赫之言,自余论之,有四要而无六法耳,一曰笔二曰墨,三曰丘壑,四曰气韵,笔法宜老,墨气宜润,丘壑宜稳,三者得者而气韵在其中矣!笔法欲秀而老,若徒老而不秀,枯矣;墨言润,明其非湿也;丘壑者位置之总名。位置宜安,然必奇而安,不奇无贵于安。安而不奇,庸手也;奇而不安,生手也。今有作家、士大夫家二派,作家画安而不奇,士大夫画奇而不安。与其号为庸手,何若生手之为高乎?倘能愈老愈秀,愈秀愈润,愈润愈奇,愈奇愈安,此画之上品。由于天姿高而功力深也”(见《虚斋名画续录》卷三)。
章法结构上,“长画勿脱,横画勿背,大画勿散,小画勿促,方画勿板。”“乱求理,整见才,细须文,豪有法。字画须拆看,笔笔有法,款式勿论矣。”如此具体精辟的绘画经验都汇集在他的课徒稿中,以求流传下来。
孤月寂照着清凉山,山下的半亩园,一位清静的老人端坐在书案前,除了偶尔有朋友的书信往来,整日以酒相伴,吟诗作画,内心的激荡与周遭的宁静在日出日落中消磨,这样的日子越长越好。“可喜山中无客来,柴门随我自关开。凉风飒飒催疏雨,黄叶纷纷下绿苔”。在似有似无的天地中,内心的丘壑从笔墨间流淌出来。
《溪山无尽图》是六十二岁到六十四岁的龚半千用三年时间,在自己的理想状态中完成的一件代表他晚年风格的长卷。卷尾的长跋记述了他创作过程中从材料选择、形式的自定、作画过程的从容状态。在笔精墨妙之外窥得艺术家当时的境况。‘‘庚申春,余偶得宋库纸一幅,欲制卷,畏其难于收放,欲制册,不能使水远山长,因命工装潢之,用册式而画如卷,前后计十二帧。每幅各具一起止,观毕伸之,合十二帧而具一起止,谓之折卷也可,谓之通册也可,然中间构思位置,要无背于理,必首尾相顾而疏密得宜,觉写宽平易而高深难,非遍游五岳、行万里路者不知。山有本支而水有源委也。是年以二月濡笔,或十日一山,五日一石,闲则拈弄,遇事而辍,风雨晦冥,门无剥啄,渐次增加;盛暑祁寒,又且高阁,谁来逼迫,任改岁时,逮今任戌长(夏)至而始成,命之曰《溪山无尽图》。”这是他“黑龚”时期的代表作品,画中境界的展现以线性结构的营造和块面空间的转换为支撑。龚半千在空间转换上继承了两宋时期山水真切、虚实掩映、变化无穷的视觉经验特点。北宋大家巨然、李成,尤其是董源的空间意味在他的绘画中反复出现。而在画面单位形象的线性构成中,他又继承了元代以降释放笔墨独立生命的选择,把生活原型解构为长线、短线、点子等独立的笔墨元素,元素间的和谐生长还原着心中的意象。董其昌以元人“一笔两笔无笔不繁”的方式,赋予笔墨以灵动、清透的、凌厉的生命;龚半千以宋人“千笔万笔无笔不减(单纯)”的语言,呈现着大巧若拙、大音稀声般的深厚,推动他境界的书写。他“黑龚”积墨的形成,也是在宋人笔墨范畴的推演下逐步完善的。画面形象的程式化处理,推远了艺术与自然的距离。笔墨的生命、作者的气质,同化于诗意般的文气;空间转换的真切刻画,有如宋人般的圆润、融和,又拉回到自然的怀抱。这一远一,近的选择,印证着时代文脉的走向。虽是运用积墨法,画面深厚而幽静,但〈〈溪山无尽图〉〉的气息是令人欣喜的。
美国大都会博物馆藏十八开山水册页,是龚贤七十岁时作品,代表了他晚年山水的典型风貌。
先从裱页上的题画诗入手看起。如他众多山水诗一样,表达的是一个文人对陶渊明式的田园牧歌境界的想往。文字的意象在仙源、江水间流动;时间在残月、清风中停止;历史在登楼,曳杖时往还。山川与岁月的交融在他的笔下化为诗意的温情。这一切,源于对现实的超脱,亦或是逃避。
我们再回到他的这套册页画面。
十六张册页山水,一以贯之的气息是运激荡以平和、喻沉郁于清凉。平中见奇是他的匠心,亦是他的人生态度。生命的庄严,自然的平和、清凉在他的笔下化为了笔墨的仪式感。横平竖直的构架与中心爆发的暗示,提升着图式的张力。诗性的空间或断或续,或聚或散,纯凭半千法力。
在另一套美国大都会所藏繁笔简笔各半的册页中,龚半千以宋人笔法,写元人简笔意境。笔与笔的契合,笔与墨的苍润无间,显露无遗。“中锋乃藏,藏锋乃古,与书法无异。笔法古乃疏、乃厚、乃圆活,自无刻、结、板之病”。精巧的画面以小格局、大气象而力争上游。对生活的经意观察使自然形象化为心灵符号,纳入到诗意的书写中,纯而弥简。以画柳为例,龚贤独有心得;“画柳之法,惟我独得,前人无有传者。凡画柳先只画短身长枝枯树,绝不作画柳想。凡树皆成,然后更添枝上引条,惟折下数笔而已。若起先便作画柳想实于胸中,笔未上伸而先折下,便成春柳,所谓美人景也。”
最后,提到龚半千,当代画家多所注目之处,在于他的积墨用法,超凡脱俗,给后人以无限启发。其课徒稿中演示的积墨,加至十余遍后仍不沾不滞,秀润灵动。其中的技法步骤,关键程序在课徒稿中揭示无余。而龚贤的山水从“白龚”发展为“黑龚”,其意象的出处,无论是源自“米家山”的启发,还是心灵磨砺后的文气浸染、自然生成都值得回味。“余弱冠时见米氏云山图,惊魂动魄,殆是神物,几欲拟作,而伸纸吮毫,竟不能下。何以故?小巫之气缩也。历今四十年,而此一片云山,常悬之意表,不意从无意中得之。乃知读书养气未必非画苑家之急事也。余尝终日作画,而画理穷。或经时间作,而笔法妙。此唯学道人知之。余于此不独悟米先生之画,而亦可以悟米先生之书法也。欲得米先生之书画者,必米先生其人而后可,余于此又复膛乎后矣!”技法生于境界,境界出自文化观照下的诗心。而诗心取决于人的品格。让我们品其画,究其技,师其心。如其所著;“心穷万物之源,目尽山川之势,取证晋唐宋人------”在中国文人画的气脉中启发创造之机。
此文刊登于二零一三年荣宝斋第六期物华天宝栏目
编辑:文凌佳