陈劭雄《墨水媒体：风干历史》系列中的两幅(2011~2012)

墨水宣纸,

每幅尺寸：46 x 10cm

然而我的这个行动却并没有对这件美术作品的完备性产生多少损害，因为陈劭雄制作、展示这些作品的过程已经暗涵了断章取义和重组生义。正如他在个展的《艺术家声明》中所言，陈劭雄从互联网上摘取了世界上不同地方的抗议照片，这多多少少是随机的摘取。然后他用墨水在宣纸上，以水墨介质所给予的风格的自由，相当忠实地画出照片的画面。这个过程的效果，粗略地说，就是把各式各样的照片及其各异的主题压平并转化为同一的风格——带着流动笔触的荒凉的黑与白。这个压平的效果，有意将抗议的画面与抗议的特境(实际抗议所发生的时间、地点、动因)拉开了距离。

于是断章取义和重组生义似乎与产生这些墨水画面的理由在两个水平上相一致。

首先，这些墨水图像本身已经与原照片发生了错位，更加重要的是，与原照片所记录的实际抗议事件发生了错位；墨水图像中的抗议活动显然是范义的抗议活动，而非与某个特境密切相关的抗议活动。换言之，墨水图像仿佛是在以牺牲特境的政治与势态为代价而寻求再现抗议活动的原质性的美学原则。画中所取的是哪次抗议无关紧要，这些画作好像滤出了一个无特境的再现抗议活动的美学原则。以此为目的，《艺术家声明》为这些画作进行了略去实际细节的装裱，被推至前景的是画作的介质与技巧（“风干”，“墨水媒体”，“大众媒体”，“社交媒体”），而不是画作的内容。画作容许观众或是因侥幸而知晓内容，或是因执着的主观过程读懂内容。

其次，各个墨水画面之间的联系是流动的；在展览时或是在录像中被并列放置。既然这些画面已远离其原有特境，就有了以任何空间顺序与时间搭配排列的可能性。关键之处在于把这些画面的一致性的压平的风格体推至前景。

于是我从《风干历史》中摘取如上所示的两幅与其它的摘取顺序以及数量都可以说是正当有理。但我有特别的原因选择这两个图像：这是两个我可以查到实际特境的图像(还有几个我可以查到，但也有我无法查到的)。这意味着，我可以在墨水画面无特境的美学背景上重新嵌入被移除的实景。在我看来，这样做或许可以把陈劭雄进行风格化压平的机制弄明白。这两个图像的原照如下所示：一是1967年3月10日无政府主义者小组“黑色面具”在华尔街的抗议游行(黑白照)，一是始于2011年9月17日的纽约占领华尔街运动(彩色照)。

色彩与质感被移除，照片经画笔的洇润而译成图画，把两幅照片中的影像皆都抹平。照片中的些微细节(色调、人物的衣着姿态等等)立刻提示观者一张是60年代的一张是最近的。在《风干历史》中相应的两幅画中的事件，有可能发生在同时同地，甚至有可能是同一事件，因为二者的标语牌是如此相似。从效果上，陈劭雄的墨水画从视觉上和风格上抹去了这两次抗议的在特境与势态上的区别，于是，这两个画面的前景暗示着一个共同的关于所有抗议活动的美学原理。

那么，这些仿佛都无关紧要了：1967年的抗议出现于反越战和民权运动的大背景之下，2011的抗议源于始于2008年的金融危机。这些也仿佛无足轻重：经过80年90年代一系列的放权松绑，“华尔街”本身的内涵外延早已改变，而这些以撤销格拉斯—斯蒂格尔法案、取消商业银行与投资银行差别为高峰的放权松绑在效果上直接导致了现在的金融危机。陈劭雄的抗议画里，再现的美学将抗议釜底抽薪，动因、参演者、地缘政治、历史皆被抽出，抗议被压离时间与空间，压进一个再现的平面，一个对自身的技巧和材料抑郁忧思的平面。

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