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德国著名艺术家—约瑟夫·博伊斯
0条评论 2013-08-20 15:41:59 来源:新浪博客 

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约瑟夫·博伊斯

约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys),德国著名艺术家,以雕塑为其主要创作形式。被认为是的20世纪70、80年代欧洲前卫艺术最有影响的领导人。他在七十年代享受着政治预言者完美名誉的一位美术家。他作为雕塑家、事件美术家、“宗教头头”和幻想家,变成了后现代主义的欧洲美术世界中的最有影响的人物。这在某种程度上是由于他那种具有以赛亚精神的仁慈性格。在博伊斯看来,暴力是一切罪恶的根源,他反对以暴力去争取和平。而艺术则被他认为具有革命潜力,艺术创新是促进社会复兴的无害的乌托邦。博伊斯正是这样试图用艺术去重建一种信仰,重建人与人,人与物以及人与自然的亲和关系。

在1921年5月12日,波伊斯出生在德国莱茵河下游的克列弗尔德(Krefeld)。童年的家庭环境对波伊斯反叛、狂傲个性的产生有着重要的影响。波伊斯的父亲约瑟夫·贾科博(JesefJakob)在Rindern开了一家面粉饲料店,在30年代经济危机前,倒闭了一家乳酪厂。父亲的小业主身份对波伊斯的影响不大,他自称很小就得自立,自己照顾生活。所以他在高中毕业前一年,曾跟随一个马戏团去漂荡,专门打杂和喂养动物。后来被家人找回,重新复学。

1938年,波伊斯参加了希特勒青年团。1940年参军,波伊斯用此间12年的时间来任性的玩闹,乱里偷闲的接触到了影响他终生的雕塑家威廉·勒姆步鲁克和人智学家鲁道夫·施泰纳。1943年,波伊斯驾驶的飞机在轰炸苏联克里米亚地区的基姆防空基地时被敌方击落,舱内的战友当场丧命,而波伊斯则幸运的在颅骨、肋骨和四肢全部折断的情况下被当地的鞑靼人救了回来,并靠动物油脂、奶制品和毛毯恢复了健康。后来巡逻队找到了他,并将他强行带回了部队。在以后的战役中,他又四次受伤,并且得过几次最高英勇奖章,虽然这些“荣誉”同时都因为不听从命令而被撤消。1945年,带着切除了脾脏的身体和一枚金质伤员勋章,波伊斯在库克斯港被英军俘虏。从此结束了他的军人生涯。

1947年春天,波伊斯进入杜塞尔多夫美术学院学习。在风格和思想上逐渐形成了自己相对完整的理念和艺术体系。早期的关注范围和阅读量为他打下了良好的基础,使得他在大学的学习中时常显示出学识的渊博和思想的深邃,令人们感到惊讶和钦佩,以至于当时还有人扬言夸赞他是第二个达芬奇。这种比较显然是不负责任的,并且是轻狂的。我们只能说,相对于《蒙娜丽莎》在文艺复兴时对于肖像画乃至整个时代艺术的贡献,波伊斯也确实创造出了标新立异、并且指引了后来艺术行动方向的概念艺术“社会雕塑”,以及波伊斯也一直在追随着达芬奇的脚步,将艺术与科学相结合;但他在艺术上所获得的声望远没有达到达芬奇的高度,况且作为先锋的状态,波伊斯的作品更为实验,具有提出问题的指导性,所以二人的艺术成就也无从科学客观的比较。波伊斯和学校的老师雕塑家艾瓦德·马塔耶出于艺术观念的相互欣赏却又相互怀疑原因,两者表面上保持着亲密的关系,感情上却越发疏远。以至于在1958年,由于马塔耶的反对,波伊斯失去了成为美术学院教授的机会。但是反过来说,在与马塔耶简约主义艺术观念的不妥协中,波伊斯调整确立了自己对于自然主义艺术观念的吸收。并在与同班同学艾尔温·黑里希的共同工作中培养了他对特殊材料特性的准确把握和敏感。所以无论是观念还是手段,大学的生活都对波伊斯至关重要。

1954年波伊斯从大学毕业,但是此时的他似乎并不具备面对社会生活的能力,最大的难题就是他在毕业后面临着失业,并且遭受了失恋的打击。大学毕业前后的这段时间,凡·格林腾兄弟资助他进行了一些小规模的展览,并且颇受成效。但这些展览的作用仅仅是扩大了波伊斯的声誉,而并没有给他任何实质性的好处,甚至在这些声誉中,人们对于波伊斯的态度依然是怀疑、不予以肯定的。此时雪上加霜的是,他那位在邮局工作的未婚妻又将订婚戒指还给了他。失落的波伊斯严重的陷入了自闭症的深渊,他开始像每一个老套的爱情故事中的失恋者一样自暴自弃,每天抽60至80只烟,并且把自己圈在一个木头箱子里,企图完全封闭自己。这种荒唐、残酷又懦弱的状态在维持了将近两年后,他被格林腾兄弟送到了他们母亲的凡·德·格林腾农场进行调整治疗。最终波伊斯用两年的时间完成了一个温情浪漫的转型,像每一个老套的喜剧故事中失败者的结局一样摧枯拉朽、容光焕发。至于这个转型的过程,我只引用凡·格林腾夫人对波伊斯的一段谈话:“你可能认为我的生活里完全是阳光灿烂,其实,除了农活,我也有很多的忧愁困苦。就在我的丈夫不幸去世的时候,我还得去挤奶、喂猪。这就是责任,有责任就不能不管,就一定得履行。你也得这么想,人活在世上都要尽责任,如果你有了这种责任感,其他事情就会迎刃而解了。”这种对于责任的追求与波伊斯心理早已根深蒂固的英雄情结产生了巨大的共鸣,在这次谈话后不久波伊斯就离开了农场,并且开始大刀阔斧的、具有规模的进行他的艺术尝试。更加富有戏剧性的是,当波伊斯离开农场,向格林腾夫人告别时,格林腾夫人叮嘱他道:“这个世界上帮助我们的有很多——不止是人。”她的这句话鬼使神差的为波伊斯后来的艺术观念作出了最通俗的注脚——即关注人以外、又与人具有平行性发展关系的物种,以及这些物种与人之间可以类比的关系,从而辨证的强调人,以及人的生存环境。1959年,在一次舞会的相识后,他和动物学教授的女儿艾娃·汪姆芭结了婚。离开农场后波伊斯回到了学校,并且开始有规模的逐步进行艺术上的探索。1967年,波伊斯以极端民主的态度建立起“德国学生党”,并在扩大了自己影响的同时于1972年被开除,直到1978年他才在学生的声援中恢复了教授的地位。这期间的6年他在国内外进行了一系列的作品展览,得到了世界性的声望。这些声望直到今天依然显赫,只是他在1986年就结束了生命。

博伊斯的众多作品如《油脂椅》、《驮包》、《奥斯威辛圣骨箱》等等,可以看出他的创作材料大多为动物、毛毡、油脂、蜂蜜等等,这些废弃的材料看上去都是从遭受创伤的国家废虚里提取的。用这些材料,特别是毛毡和动物油脂,博伊斯营造了一种脆弱的气氛,容易引起一种悲怆的历史回忆。他的可怕的《奥斯威辛圣骨箱》便是一个恰当的例子,在玻璃盒中,有这样一批物体:一个破电热盘中的几块脂肪、腐朽的腊肠,象是模仿马槽中的基督的一只躺在干草桶中的干瘪死老鼠、一幅有密集的碉堡的集中营雕刻和一个小孩的素描,除此之外,再无其它物品。这就象是从历史记录中取出的画面,充满了悲凉的感觉。

作为一个政治美术家,博伊斯喜欢一种无所不包的和隐喻的含糊笼统,因而他的作品充满了隐喻。在《奥斯威辛圣骨箱》这件作品给我们展示了一个离奇古怪的场景:破电热盘中的几块脂肪、腐朽的腊肠同死老鼠以及小孩、有密集碉堡的集中营之间到底有什么联系呢?在这其中隐藏了一种信仰,那只像是模仿马槽中的基督的干瘪死老鼠,象征着灵魂的化身,正如博伊斯所说:“马、牡鹿和野兔等动物的形象总是不断出现这些形象自由地额从一个存在的层面穿行到另一个存在层面,它象征着灵魂的化身,或与各种宗教有关的精神存在的世俗形式。”食物同死老鼠向我们提出一个问题:既然有食物又为什么会有死亡呢?可见饥饿不是造成死亡的原因,正是战争导致了一切,那有密集碉堡的集中营不正回答了这一问题吗?在这里博伊斯用艺术再现了暴力造成的后果,他呼唤和平,呼唤被物质利益所蒙蔽了的良心,在他认为只有恢复人与人之间的关爱关系才会迎来真正的和平。

博伊斯曾说过:艺术要生存下去,也只有向上和神和天使,向下和动物和土地连结为一体时,才可能有出路。”他认为人应该保护大自然,并与动物结为一体。博伊斯始终认为作为黄教僧的美术家和作为图腾的动物之间有一种特殊关系,他表现这种信仰的最著名的形象是1965年的事件作品《如何向死兔子解释图画》。 在创作时,博伊斯坐在一间空屋里,周围是熟悉的感觉介质:脂肪、铁丝和木料,他的头上涂了蜂蜜,脸上覆盖着金箔,使他看上去更象一个巫师,一个用创造奇迹,为充满了贪婪和暴力的邪恶世界带来了温暖的救世主。博伊斯头涂蜂蜜,怀抱死野兔,这正暗示了他向上和神,向下和动物和地已连结为一体。此外,蜜蜂是勤劳的象征,它们从不随意蛰人,是和平的拥护者,博伊斯认为人应该学会蜜蜂的勤劳,热爱和平,而不是通过不正当的手段获取不正当的利益。

博伊斯作为一个创造了许多令人难忘的形象的发明家,和把这些形象贯穿起来的装配家,在欧洲是无人能敌的。他用他那独特的方式向人们“传道”,正如耶稣当年传道一样:“不可杀人,不可奸淫,不可偷盗,不可作假见证,当孝敬父母,当爱人如己。”

现代艺术的第四次突破与第三次突破在外表上有连续性,但是,突破就是断裂,断裂不可能与已有的存在状况无关,不仅在事实的某些因素上,甚至在大多数因素上共用、继续和关联,只是在最要紧之处,发生重大的、根本性的变革。这种变革对于艺术史来说,是一个时代和阶段的开始;对于人类文明来说,标志着人的精神史的某项重大的变更则隐含其中。发生在20世纪六七十年代的现代艺术诸运动,隔着二次世界大战,与催动第三次突破的达达主义对立,完成了现代艺术性质上的变革,把现代艺术带上了第四个台阶。

突破的意义常常被上一代忽视,而被下一代珍重。当达达主义的观念最杰出的实践者杜尚,对着波普艺术使用现代品和拼贴技术,对着新潮派(Fluxus又译激浪派)的直接否定的态度和行为表演的手段不屑地声称他们“早已做过了”。博伊斯几句话就把这种过时的自以为是废掉了。

这一台阶一旦登上,就势接出一片高原,似乎漫过了两三代人,直到至今。即使在远离现代艺术的主流发展相当遥远的东亚、非洲、拉丁美洲和太平洋上的国度,无论是其中成长并在欧美成功的艺术家,还是苏世独立、眼界宽广、能量横溢的艺术活动家,都被这第四次突破的高台所埋没,似乎在用另一种文化和习俗养就的声音,加入到已经音调格局排定的合奏;好像在用另一种文体,重解一段高悬的偈语。仿佛精神的高度已经到达,剩下的只是一而再,再而三的印证;道路已经开拓,留出的是修饰、铺垫和扩宽的工程。到现在为止,意志坚强的人不能不正视我们在解释艺术和策划事件时竟被带回到博伊斯,时而发生被压制和覆盖而生出的愤恨和无奈,时而又更加激励出重新面对艺术决斗和逃逸的焦燥和狂想。如果不能开拓艺术的新的疆土,不能借艺术而引领精神的超越,与其不断地增加一堆作品,倒不如对已有的作品及其在人类精神留下的痕迹和负担进行适当的清除,在新的突破显现之前,创造即自我清除。

博伊斯如何到达和完成这次超越?促动战后德国艺术发展动机的最集中的体现是反省。博伊斯的反省是一种非常反省。与一般的政治反省和社会(经济)反省不完全相同,而是一种艺术反省。这种非常反省似乎不能代表德国战后的时代精神,但是又的确滋生于德国战后。它有所掩避,有所超升,展现出一种特有的良知和独特的现象,对这种掩避和超升仔细研究,是否可以发现这种非常反省的理由呢?这种理由是否代表着人性中的一个方面在德国战后的境遇中的变现?是否可以由此而更能辨析更为广泛的现象?(比如也许就能反证Max Weber的新教伦理的社会理论,其实并不是一个真实的社会学的总结,而是一种非常反省,一种掩避和超升中的德国第一次世界大战战后时代精神现象,他的结论是值得质疑的,他的方法也是掩避性的。所以,由此启发出的新儒学是否首先批判了这种掩避性,就成了此学说理论价值的层次。)博伊斯的非常反省是由博伊斯具体立案的,所以,本文中的研究结果又是个别的,最多只是为研究战后德国的艺术,战后德国时代精神,战后的普遍精神提供一个思路。

二次战后,德国艺术的最重要的代表是博伊斯。因为他全面地对历史反省,对当下批判和对未来向往。

博伊斯的反省、批判和向往不完全是通过他的作品传达的,更多的是他以他的行为、他的思维和他的存在让德国和世界重新感觉到了历史、当下和未来。即使是反对他的人也不得不承认他的作为是一个典型的战后现象,而且是典型的德国战后现象,这个现象在1980年代末为“新绘画”运动代替。

博伊斯的反省、批判和向往都是有其原因的,也有所针对。对于这些原因和目的的分析,就透过博伊斯看到了德国艺术。但是德国艺术并不就是博伊斯的艺术,许多方面以博伊斯个人的艺术无以概括和代表。所以对于博伊斯的具体的作品,还是这一个艺术家因何(特殊原因)、为何(专门目的)、如何(方法与技术)呈现他对世界和人生的理解,之所以他有这样的理解,不能不追究他的早年生活、特殊阅历、面对的问题以及他的师资渊源。

博伊斯是一个言行并重的思想型艺术家,他对自己的行为有一整套理论。有时候,他甚至脱离自己的作品,脱离自己的艺术,脱离自己的艺术家身份,进行演说、对话和写作,所以他自己已经对上述种种问题作出了理论的解答。所以对于博伊斯自己的言论的整理分析是一个切入问题的关口。

但是,当他的作品在他那样的一种激越超绝的状态中完成,即使是自己反观作品、反省行为,所作是言论也只是一己之词。而他只是一个触发之机,让他人对之而重新感觉到了历史、当下和未来。那么这些感觉同时也是由他人的行为、思维和存在与他相触的瞬间/以后才得以产生,这些反应博伊斯本人无以预设,也不能事后全盘了解。因此,博伊斯本人的言论并不能定义博伊斯艺术的意味和价值。他的同代人和后人对于博伊斯的研究和评论也是必不可少的切入问题的关口。

博伊斯是艺术家,并不是思想家。他的言论虽多,也不能构成哲学,在德国这样一个代出思者的国度,他的理论明显琐碎、混杂、零星,而且意义含混,即使语句通顺,理解也不是可以正常进行。这是他招受诟柄的原因。但是,换一个角度,理性思维的严整、清晰、完全而意义明确正是博伊斯突破的目标。他的这种风格和方式,本身就是一种精神,一种理性外的开创精神,直指不可言说的境界。博伊斯经历了第二次世界大战,作为一个“德国鬼子”侵略军,他服膺命令,尽职尽责。他作为航空兵,直接或间接地参与了轰炸和攻杀,又承受了丧失好友的哀伤。多次负伤,昏迷的时日,被人救起,野战医院,感受……终于被俘,与整个德国一起承担兵败和投降。

忠勇不可以追溯,国家不能认同,自己文化的渊源必须着意回避,自己内心的苦痛不能直接倾诉,家园已作为自己的罪孽的代价而被摧毁,重建的坚强和艰苦当时不能得到赞许,更不能讴歌。博伊斯作为艺术家在肉身的痛苦之上,心里又被历史和现实的境遇剥夺了自在。面对生存的残酷和精神的重负,博伊斯的遭遇与他的作品如何相关?这些问题构成了博伊斯生平的意义。

博伊斯的非常反省在什么程度上代表德国战后?

德国二次战后作为一个败者,进行了反省、自觉,最后以一种选择决定了国家的主导方向,决定了欧洲的前程。选择是共同的,今日德国的境况和历史已经表明这个选择的正当。自我的觉悟对每个人来说,有不同的程度。有人认为是政治的失误,归结为少数统治者的愚顽;有人认为是制度的偏见,归结为由个人统治的专制制度;有人认为是信念的盲目,归结为民族主义的自大和爱国主义的偏执;有人认为是历史的后果,归结为德意志民族特性中的刻板和服从;有人认为是社会的通痛,归结为人类发展的现存制度保留着滋生自我毁灭灾难的土壤;有人认为是人性的劣点,归结为人类在放任中都可能出现的偏向。对不同问题的反省决定了觉悟的高低,而战败的事实和德国战后必须承当“无我”的事实(德国对德意志国家和德意志文化的认同)是一个共同框架。不同的问题发现是在这个共同框架中的由洞察力和个人素养决定。博伊斯的所有的素养多么奇特,他的活动是德国战后精神走向的一个表征。正如美国评论家K Levin所说:“他属于品德高尚的德国人:他以转变成艺术的痛苦经历和对整个生命价值的肯定,来拯救所有的德国人。换句话说,他是名出色的宣传家,他总是具有一种负罪感。这就是他的古怪行动得到德国政府资助,引起德国新闻媒介注意,并得到官方认可的原因。”

博伊斯针对的问题是社会通痛和人性的劣点,内里包含着对以往意识形态,以纳粹暴行、失败为代表的意识形态的忏悔。但是真正的纳粹只承认自己的失误的屈辱,而不会承认精神偏见的顽劣,而忏悔者即使在纳粹时代,如博伊斯自己所说,也是一个具有人道主义和反省精神的人,有自己的独立见解,又能站在相对、相并或相反的立场冷静地反思自己的见解是否合理。所以反省者原本就在反省,真正的罪犯只是把内在的力量转换成另一种符合上述框架的、符合社会需要的、符合市侩诉求的意识形态。正是因为这一点,博伊斯所代表的又不是战后的德国,而是德国这一伟大民族的良知。这种良知是以破除对于一个民族本身问题的纠缠,破除民族主义优越性而呈现出来的人的本性。他的观念和艺术不是表达政治权力的愿望,不是经济社会的愿望,而是独立于二者之外,飘扬在二者之上的人性的那个部分。

对于博伊斯的评价,艺术界、非艺术界众说纷纭。但是几乎没有人怀疑,他是二十世纪最伟大的艺术家,无论你是否喜欢他的作品。因此,他的非常反省就有了相对典型的意义。

1989年Lucie-Smith在他的一本当代艺术论著的中译本序中提到,1986年随着博伊斯的故去,结束了世界艺术史的一个辉煌的时代。1990年英国最重要的艺术杂志《现代画家》的署名文章以《世界的巫师》为题,对比论述了人类历史上两位最重要的艺术家达•芬奇和博伊斯的共同特征。博伊斯的传记作家斯塔豪斯概括地称他为当世的艺术家、预言家和导师的三位一体。最中肯的评价也许出自1986年杜依斯堡市授予博伊斯众望所归的雕塑大奖——Lehmbruck奖的致辞:“他把艺术进一步带入一段本质的境界,并使世界为之瞩目。”(汉斯•史威尔《1986年在杜依斯堡市Lehmbruck奖颁奖仪式上的讲话》)在这繁华人世,引人注目的常是流行明星,稍瞬即逝。博伊斯以瞬间表演知闻于天下,但又以他的境界使其身后之名日增,理由何在?

研究博伊斯的著作已汗牛充栋,目前最活跃的艺术家无不受到他的直接或间接的影响,甚至,由于他的影响过分沉重,如今正当盛年的一批艺术家不再关心艺术的本质问题,而只侧重艺术对社会、艺术对文化的作用,即艺术的功能问题。好象博伊斯为大家磨好了刀,现在只需用刀去解剖时事了。为什么?

导致如此至少出于四种可能。

首先是博伊斯善于宣道讲理,使人蒙受启发。他认为人类最大的灾难是人间的冷酷。科学和技术的发展使个体变得更加精明,同时也更为经常地为他人的精明所冷遇。从政治集团间的冷战到亲子间的疏离无不如此。他用蜂蜡、油脂和毛毡作成标示,济以文辞,呼吁人们建立有机社会,以寻求未来的温暖。但是同时代的牧师、记者和作家如他的同胞布莱希特、黑塞和鲍尔,哪一个不比他讲的清晰透彻?博伊斯的物体材料的象征和逻辑含混的说辞并不能使其道理生色。因此,博伊斯艺术的说理性并不是他成其为伟大的理由。

其次是博伊斯长于特立独行,使人颇受触动。他一直与福鲁克索斯运动关系密切,关心自然,爱护环境。他在卡塞尔文献展始种的7000棵树,昭示着艺术家维护自然的理想。但是在绿党中他总是一个可有可无的角色,许多科学家费尽毕生精力,不少绿党政治家耗尽心血,才使保护环境成为世界公则。如果按照博伊斯虚无缥缈的想法去种树,世上早就了无森林。因此,博伊斯艺术的感召性也不是他成其为伟大的理由。

再次是博伊斯耽于大同理想,教人为之感佩。他对资产阶级的道德准则有所批评,拒绝为小市民的审美趣味制作美术品。他的《资本论1970-77》,把马克思的社会主义理想同对社会问题的直接批判相结合。这个作品是一个装置加上一圈黑板上记录着卡塞尔文献展一百天中,他与别人的对话记录。最终的一个美好社会的蓝图,是用抽取蜂蜜的机器来象征人类大同的理想。但是,从孔子、耶稣到马克思本人对于人类理想的描述都比博伊斯具体、深入和周密得多。更重要的是他们的思想深入人心,影响了千百代人。而博伊斯的抽蜂蜜机总是让人觉得他在开玩笑。因此,博伊斯艺术中的大同理想还不是他成其为伟大的理由。

又次,博伊斯精于政治洞见,令人豁然警醒。他主要受斯坦那的影响,看到了资本主义民主社会对人的自由和平等的伤害。尤其是二十世纪六七十年代,一般人还沉浸在冷战的狂热之中,西德处于经济腾飞的颠峰之际,他已经看出了人的潜在危机。但是,德国的一个中学教师早就写出了震撼人心的《西方的没落》。而博伊斯在斯坦那的思想之外几乎没有什么发明。因此,博伊斯艺术中的政治洞见更不是他成其为伟大的理由。

他的伟大在于他的艺术活动的三种特性。

第一是他艺术活动的综合性,扰乱了这个时代使人人格分裂的专业性。他做的是所谓“通感艺术”,也就是他的作品是对听觉、视觉、嗅觉、触觉和意识综合作用的结果。他探索那些从未被当成艺术的领域,而且多面切进。他的工作本身使人诧异,使大多数人陷入迷惘,少数人会心。但是这个现象本身成为一种用艺术切割当代的人职业和地位的自我拘束,痛喝人们恢复淡忘了的自我的潜能和自由的方式。博伊斯不仅用作品诉于人,而且让人参与其间。观众的欣喜和震怒使他倍受瞩目,从而伟大。

第二是他艺术活动的瞬间性,责斥了社会表象的合理性。他的作品真正的价值是瞬间,在他的制造和操作的过程,在同他同期生活的观众到来的那一时刻,就象烛炬在仪式上的光芒,作品结束留下的已是价值的记录和痕迹。在博物馆里他的作品已失去了与做作品的当下环境的冲突,就象燃尽的炬烛之灰烬。他用非常的方法占领多塞尔多夫美术学院教务处,以换取所有报考学生的录取资格,结果导致自己被开除。此事成为七十年代世界文化界最引人关注的事件,由于十方声援,使之得以复职,乘着学生为他特制的独木舟横渡莱茵河凯旋而归。他的行为是在完整理论指导下的有计划的行动,他是有意识的与当时合理的社会存在发生瞬间的强烈冲突以作为艺术作品,形成巨大的感染力,从而揭示出合理社会的对人的潜能的压抑和迫害。这种瞬间性使他本人和他所秉承的思想立即成为关注的焦点,从而伟大。

第三是他艺术活动的模糊性,破坏了当代司空见惯的规定性。当他手持刀刃被割破流血的时候,却专心地去包扎刀刃而不是手指,此时此际,他在常识的规定性之上确实达到了超越的精神境界。也许这意味着当人受到伤害时是弥和创伤重要,还是消除重受伤害的可能性更为重要。作为一个入侵苏联的德军飞行员,他曾按军规英勇作战,但却是做了法西斯的帮凶。对此,他和德国的大多数知识分子一样做过深刻的反省。但是他看到反法西斯的国家用同样的方式迫害自己的知识分子,中国的文化大革命也隐藏着对人性的残害时,他对于规定性之下隐藏的祸害的挑剔变得至关重要,而这种挑剔又不应该是规定性的。于是,他的模糊性突然具备了深刻的意义,使许多思想大师(如海德格尔)的错误(赞赏纳粹)在他的艺术品面前显得固执而蛮横。他的这种余意不尽的模糊方式给后代人无穷的启发,这也许是为什么他死后,其作品的意义与日俱增,或者说逐步被人理解,从而使他伟大。

博伊斯的综合性、瞬间性和模糊性无不透露出他对人类精神的把握和运用的某种倾向。在我看,他虽然不是中国人,却是一个中国艺术家!这种同根之情常常使我不能不去体验他那无尽的理想。他实际上并未能实现他本来可以达到的更为高远的价值。问题就出在这三性之间。

他的确使用模糊性时身手纯熟,但是他缺少消除自我异化的办法。他的模糊性最终总是成为一种道理,一种说教,只是较为模糊的规定而已。他用艺术品作为社会每个成员全面和自觉的参与活动的实验,因而创造了“直接民主办公室”。把本来针对代议(象征着人的潜能限制)所做的艺术活动,很快蜕变为人民群众信访处。模糊性的真正价值被削弱了,因为使人感觉的他试图用一个不周密的规定去搅乱社会秩序。他的模糊性因为缺乏自我消除的机制而陷到问题的循环之中,而并未导致对问题的超越。

他的综合性很快转化为专业性、工具性。在他的生活时代博伊斯用不属于他的传统作为跳板,试图跳出自己传统的局限。比如听色、观声都是中国旧文人常用的交感体验。色本不可以听,能听者不是听到了颜色,而是在听与不听之间保持了与对象的绝对的游离状态。而博伊斯由于对这种方式的自觉程度不地道,动辄返回故道,被别人纳入种种新套路,称环境艺术、行为艺术、交感艺术,并规定环境艺术观众不能参加,行动艺术的过程将观众作为部分,而交感艺术则规定为听觉多于视觉的美术。他所使用的现成物体的机理感觉,物形的寓义性以及物体间的关系所构成的思辩性都成了新套路。所以全世界每个角落都蜂涌出博伊斯活动。“博伊斯综合”成了一种新的艺术门类。

他的瞬间性更是无以自灭。他甚至自己也参与策划博物馆阴谋,挤入商业运作。他的毛毡和油脂第一次堆到对艺术的传统形态麻木了的思考者面前,使他们得到了反省和自我升华的机会,几十年后连中学课本中都印着这毛毡和油脂的照片,它们早已是人们知识中(艺术史上)强制的不容置疑的存在。它们占据着博物馆的空间,瞬间的激越早已荡然无存,精神的光辉一旦不能消弭在精神中,必然沉积为精神的负担,成为新的觉悟可能的阻碍。

博伊斯的三性本来应该自我消灭,但是身名利益使他和他的收藏家们把三性的外壳、灰烬、痕迹和渣滓堆砌在人类精神史上。使他的学生辈丧失了直接面对艺术本质的欲望,他们不得不仅仅使用艺术在社会上的政治功能和经济功能,即所谓新绘画;使主流文化之外的艺术家,不得不用自己文化的面貌去凑合他的游戏方式,即所谓后现代。

博伊斯确实很伟大,也是为了他我曾远涉重洋。他是一个巫师,改变着几代人对世界的看法。但他也只能是一个巫师,因为他只是在自己的套路中玩弄人的觉悟的机遇,经常反而以多余的教训,阻断了他人自觉的自由。尤其碰到对这一套更熟练的东方人时他方法的笨拙时有显现。他既然不愿意做一个指示明晰、言行精审的导师,但是有习惯于扮演引领人们的先知的角色。然而,无论如何,他的活动还是导致和激励了新的超越!

【编辑:陈耀杰】

编辑:陈耀杰

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