Anne Teresa de Keersmaeker, Fase, Four Movements to the Music of Steve Reich, Tate Modern, 2012

现在的行为表演艺术变成了什么？在艺术事业的经济状况中它代表了什么？它是否已经丧失了其权威，也许是，是否或许它已经发明了另外一种形式的权威？谈跨学科研究是否有意义？

蒂姆·格里芬（Tim Griffin，以下简称为TG）：以白纸黑字记录一场围绕跨学科的讨论是很有风险的，我觉得，因为现在的绝大多数读者都习惯于谈话是关于表演（performance）和艺术的，缺乏任何细节的讨论，仅仅说明它们对今天有着全新的影响。然后在你开始之前，你就被当做陈词滥调而拒绝了。

凯西·诺博（Kathy Noble，以下简称为KN）：这种情况的确很少被打破。人们不将绘画作为一种范围很广的东西谈论，同样的情况也出现在谈论雕塑的时候，或者其他任何介质。为什么会这样呢？现在有那么多类型的作品可以被作为一种表演——或者更宽泛地说，脱离表演及其内涵的语汇，那些现场的，活生生的艺术作品——还是实际上那是完全不同的东西？

TG：所以我觉得我们应该将结束这样的讨论作为我们的开始。排除那些精心编排过的对话，其中包括艺术与体验经济（experience economy）之间的关系，还有艺术产物必然与当时社会的生产模式紧密相连的概念——在这里是指，我们看到物品陈列在工业化时代的艺术机构中，然后是后工业化时代，经验与体验被当做物品与对象陈列在那里。表演艺术是“被装置的（installed）”的。

谈到艺术产物本身，我们还发现在办公室和服务经济（Service Economy）中进行的那些围绕表演的对话，都会紧接着引起对于“自我表演（performance of the self）”的迷恋——除了围绕着真实性（authenticity）愈加的模棱两可，以及由于市场中创意表达而导致愈加地不真实（inauthenticity ）。而这仅仅是被艺术家在适应角色中的利益的历史轨迹所放大了，对于这一切是如何影响了对于观众而言的制度模式则没有谈到，大多数的情况下，相对于后者，前者则尽可能的做到诱人。

KN：表演仍然常常被用作创造一个奇观，而且也不一定会被看作是某种应该被严肃对待的事情，也许不会被以博物馆或者画廊里的其他艺术形式那样的态度对待。某种程度上，它被作为了一种“娱乐（entertainment）”的形式。

TG：确实如此。这就要求我们认识到表演的构想、观念的历史性转变。现在我们称作表演的事物，已经不是我们在20世纪60年代所说的表演了。例如，那些我们早期展出的作品，可以说是与任何一个有观众的人相比，占据了相同的社会空间，而现在，它们有时会更加的图像化、生动，存在于一个被高度地管理起来的，有代表性的空间内。最终取决于具体项目，这有时是有意的，有时是无意的。

编辑：文凌佳