李斌作品《世界是你们的》
一、从红卫兵到忏悔者的归来
在众声喧哗的中国当代画坛上，有一种声音特别值得我们聆听和思考，那就是来自历史深处和个人灵魂中的反思、忏悔与创造之声。帕斯卡尔说：“我们期待阅读一位作家时，却发现了一个人。”看李斌的作品也如是，人们从中会发现一个经历过从红卫兵、知青到忏悔者心路历程的真诚的人。
李斌于1949年11月生于上海，在“文革”期间是《上海红卫战报》的美术编辑，“红卫兵美术运动”中的重要参与者。他创作的《革命无罪 造反有理》（版画，1966年）是“红卫兵美术运动”中的重要作品之一，刊登在《人民画报》1967年四月号的封底，后收录在一些出版物中。如果说“红卫兵美术运动”在1967年才正式发展起来的话， 那么李斌的这幅作品则是这一美术运动萌发期的重要之作。这幅作品的重要意义是，广大学生坚持对“资产阶级反动路线”的批判和出身不好的红卫兵对自身政治身份的维护在这幅作品中得到鲜明、有力的表现。同时，这幅作品也折射出他在认同“血统论”的基础上努力使自己通过“革命”、“造反”而脱胎换骨的愿望。画面上那个紧锁着眉头、张大嘴巴呐喊的红卫兵形象可以看作是李斌对自我形象的塑造，一个孤独、但是坚定的毛的红色卫兵。
1967年7月，李斌在《上海红卫战报》（上海大专院校和上海中等学校的红代会联合主办）当美术编辑、摄影记者，创作报头图案、插图等。1968年8月，他主动报名参加黑龙江生产建设兵团，结束了他的红卫兵时期。
从1968到1977年，李斌在北大荒生产建设兵团里从连队到师部，主要从事美工宣传工作。在前期，他的红卫兵狂热精神未减，斗争连队里的“地富反坏右”、跟着工作队下去蹲点整人、扬言要批判过去的“北大荒版画”；到后期，他进入了思想上的逐步觉醒与艺术上的自觉学习和探索阶段。对于李斌这时期的思想变化，沈嘉蔚说：“这个时期的李斌不再单纯与狂热，而开始走向复杂与冷静。……他的人格开始分裂。一方面出于自我保护的本能而扮演忠心耿耿的领袖追随者角色，另一方面偷读禁书，想所有想不通的问题并与信得过的朋友讨论；在构思与创作诸如《入党》、《反击右倾翻案风》之类的‘为政治服务’的正式作品同时，把最大兴趣点放在被称为‘为艺术而艺术’的那种艺术习作上，当时将之伪称为‘钻研技法’。”这段话非常准确地揭示了李斌在思想与艺术两方面的变化：从思想上的盲从转向独立思考的变化，从单纯为政治的艺术转向对艺术本身的探索。
与那些在60年代晚期就悄然涌动的红卫兵异端思想潜流相比，李斌的思想启蒙来得还是较晚的。他并不属于早在1966年就出现、发展到68年的红卫兵“新思潮”运动，也没有直接参与到从67年到1970年代在各地出现的地下读书运动中，不属于像河南兰考县读书会、白洋淀和杏花村以及东四胡同等诗歌群落那样一些从红卫兵到文学知青的反思者群体。但是，李斌的道路或许更具有某种代表性：在群落之外的个体同样是在时代的大潮中走向探索与反思之路。作为李斌的个体经验，他有过与密友讨论，有过与前国民党军官的交往，也目睹着扭曲的英雄主义对年轻生命的无情吞噬，而林彪事件的震撼终于结束了政治上的盲目崇拜。与那些从“新思潮”到“新阶级”的红卫兵叛逆思潮相比，像李斌这种个体经验更多是来自于在生活中对中国现实的体验，来自于被极权专制对人性的压制和蹂躏所刺痛的精神层面。
作为一名艺术家，在“文革”结束后没多久，反思者和忏悔者李斌就一再把自己的形象投射在他的美术作品中的红卫兵队伍中。李斌曾以“忏悔者”的名义写过这么一段话：“我曾是红卫兵/ 在向着张志新、林昭、遇罗克、王佩英高呼/ ‘谁反对毛主席，就叫他灭亡’的人海中/ 有我的身影。”在《张志新》（连环画，1979年，李斌、刘宇廉、陈宜明合作）的一幅画面中，为真理呐喊的张志新与红卫兵队伍中的李斌们形成了个人与集体、觉醒与盲从的鲜明对比；在那幅以红卫兵斗争彭德怀为题材的《舍得一身剐》（油画，1980年，与陈宜明合作，中国美术馆藏）中，作者把他们自己画入了批斗彭老总的红卫兵队伍中；直到20多年以后，李斌在《中国瓷器》（2007年，油画）中更为突出地以自己的形象来描绘当年那个正在砸碎“封资修垃圾”的红卫兵。沈嘉蔚认为这样的处理表现出反省和自我批判，而这种忏悔的性质却尚未引起艺术史研究的关注。我认为这对于“文革美术史”研究来说的确是一个重要课题。
作为“文革”的忏悔者，李斌在和刘宇廉、陈宜明一起创作水粉连环画《伤痕》（1978年）、《枫》（刊于1979年第8期《连环画报》）和《张志新》的时候，在思想上的反思经历了从人性的复归对现代个人崇拜的批判、到对现代专制主义的深刻批判的过程。在当时，《伤痕》和《枫》在社会上产生巨大反响，标志着“伤痕美术”的迅速崛起。如果说李斌的《造反有理》是对早期红卫兵运动的图像见证的话，《枫》则是在美术创作领域中吹响了反思“文革”、回归美好人性的号角。事隔30多年后，2010年第1期《连环画报》再次刊登了李斌以油画重绘的连环画《枫》，他的重绘行为既有回顾和反思“文革”结束后文艺斗争的意义，同时对于当下涌动的各种“文革”思潮也是很有意义的警醒。 《张志新》（共14幅）原定在《连环画报》1979年第10期刊出，却要在26年后的2005年8月才第一次在中国美术馆《刘宇廉作品展》中公开展出，《中国青年报》“冰点”专栏作了长篇报道并引起了海内外的巨大反响。这种跨越不同历史时期的事件延伸与焦点连接，使这组作品具有巨大的象征性意义。李斌在1979年7月24日写给沈嘉蔚的信中说，《张志新》“大都采用历史照片和画结合的方法，企图引起回忆与思考”，这在当时的艺术观念和技术条件下是很新的探索，同时更是刚从“文革”噩梦中苏醒过来的一代人对历史反思的见证。在今天看来，当李斌在辽宁盘锦监狱临摹张志新被枪毙前那一瞬间的照片的时候，那是艺术与政治强烈碰撞和融合的时刻，在中国现代艺术史上具有尖锐而深刻的现场意义。
从红卫兵到忏悔者的归来，李斌经历了从亲历者到反思者和忏悔者的深刻转变，他对当下的某些思潮有着敏锐的警惕和反思。他说：“我不明白，为何有些老红卫兵、有些知青朋友至今还会自觉不自觉地颂扬这场浩劫与灾难。……记忆有助于梳理自身的心路历程，反思
为后人留下经验与告诫。一个民族不敢正视曾经黑暗的历史片断，是不会真正崛起的。”
他对于那个过去时代的反思与批判一直保持着自觉意识，但吊诡的是，当他在思想和情感上对“文革”进行认真的反思和激烈批判的同时，他仍然保持着某些与过去青春岁月割不断的精神气质上的联系。
二、批判的历史主义绘画—— 历史画创作中的伦理激情与问题意识
李斌的很多作品属于历史画的性质。早在“文革”后期他创作《你办事，我放心》的时候，他就去找毛泽东与******见面前与马耳他总理会见时的电影胶片，画出了毛泽东晚年的真实形象，可见在其艺术创作中的历史意识已经悄然萌发。他很明确地说，“‘文革’结束后，我有了自己的历史意识。”在创作《张志新》的过程中，他从对文革暴行的认知角度，参照当时的历史照片来进行绘制；在1985年创作两幅反映知青生活的系列绘画《油灯的记忆》的时候，他认为“这依然关乎知青历史，是对献身于苦难历程中知青的生命、青春的人道怀念。”90年代末回上海后，“依然想画与历史有关的大画”；他说：“我只想弄清楚历史，不希望被蒙在鼓里。我希望中国将来的历史不要重复过往中国历史中的悲惨时段。” 大约从2004年到今天，是李斌的历史画创作的勃发期，视角多元、题材丰富、鸿篇巨制不断产生。至此，我们可以大致看到李斌钟情于历史画创作的发展轨迹。
不可否认，在主流意识形态主导之下对历史事件、人物的选择与评价都同样严格地受到意识形态政治的宰制。人所共知的董希文《开国大典》中的历史人物被反复抹掉的遭遇，极为有力地说明历史画创作的根本性问题在历史工具论思想的宰制下是无法解决的，它们是：一、对历史真实性的认识和态度；二、艺术家自己对历史的价值判断与独特思考；三、艺术表现形式与历史价值判断的自由联系。
编辑：文凌佳