偌大的室内寂静无声，稀微的灯光将空间晕染成一片均匀的灰色，人们放轻了的脚步在地面缓缓移动，空气里细小的扰动扬起了浅浅的灰尘，它们翻飞后悠悠飘落，轻盈地附着在如镜澄澈的水面，安静地不曾扬起一丝波纹。盛装着清水的是素净的白色瓷碗，没有多余的造型或纹饰，从上俯视仅仅是简洁纯粹的圆形，整齐而序列地被摆放在地面，彷佛空间里一片白色的点阵，它们之间没有区别，一样兀自圆满而完整，个别的差异不是其所欲表达的重点，不断重复而延展的造型与其所共同架构出的张力，形成了空间里撼人的仪式性氛围，这是一个整体的存在，是一件装置艺术，而其从无到有、然后再从有到无的过程则成就了一个循环，而这个循环也同时指向其成为一次行为艺术的可能。
这是8月初张羽在高雄佛光缘美术馆所发表的新作《水＞墨，2013.8.3》，而这件作品也是“意念的形式—张羽作品展”的一部分，艺术家依据展厅的结构和面积，在空间的中央整齐摆放上千个白色的瓷碗，整体形成一个由白色圆形构成的方形数组，张羽大约使用了三天的时间排列上千个瓷碗，再用两天的时间于其中逐一注入清水。另外，装满水的瓷碗正前方墙体的地面一字摆放22个74.5公分长、10公分宽、10公分高并注满水的压克力槽，再将22件72.5公分宽、480公分长的宣纸条幅从天花板垂落入水槽中。于是，水自然浸染宣纸，随宣纸、水、空气湿度的关系水迹上升至本能状态。装满水的瓷碗的侧面墙上展示一件蘸清水按压的指印作品，从而构成作品的整体表达。虽然《水＞墨，2013.8.3》和过去人们所熟悉的、张羽的指印系列的作品形式有所不同，但其中内蕴的风格和概念却是贯通的—通过重复而纯粹的符号和行为实践，累积出视觉上与意念上巨大的能量，在震摄人心的同时提供一种静定而沉着的感受，而作品所欲探究和证明的，是创作者长期以来对于中国文化、传统精神、水墨美学和当代艺术的深刻研究和探索。
张羽认为：“《水＞墨，2013.8.3》作品的创作过程是一次意念的行为过程，其作品是相互关系作用下的综合形态表达，从布展开始到开幕至整个展览结束一直处于作品的创作及表达的过程中，随着观众到场时间的不同看到的作品呈现是不同的，在时间的流动中瓷碗里的水会自然的一点一点地蒸发掉，但瓷碗依然。压克力槽里的水墨的水同样也会自然蒸发，而留在宣纸上的只有墨迹。《水＞墨，2013.8.3》阐释的不是什么叙事的主题内容，而是通过这样一种意念及形式去呈现这种表达背后的思考和认识。而获得这个表达的认识是我30余年艺术实践的积累，认识的积累，是经过对事物多层面的反复思考，也是对水墨文化的反复思考。因此，其表达的不仅仅是这件作品本身，而是30余年的认识过程。对艺术表达而言，意念不是单纯思想上的认识，意念依附于某种形式，或者说意念的认识经过意念的行动而呈现。在我看来“水＞墨”与我的“指印”都是一种意念的形式，是知与行的合一。《水＞墨，2013.8.3》的表达形式具有明显的仪式性，之所以强调这种具有仪式特征的艺术表达。目的在于探讨，在当今社会一个艺术家的存在是否还需要精神的理想？是否还需要具有当代的精神诉求？而如何呈现艺术家的当代思想，当代精神，你的思想认识是否是意义的，这是对艺术家最基本的要求。”
水墨，对于大多数的观众甚至是某些创作者而言，仅仅被视作一个画种，强调其工具性的使用；然而对于张羽而言，水墨应该是精神线索，不只是一个文化的象征，同时也是表达的媒介，因此可以被重新梳理和阐释。于是，在张羽的认定中《水＞墨，2013.8.3》所蕴含的行为和仪式性，事实上是在强调水存在的价值—过去张羽曾经执行过类似形式的创作计划，但在瓷碗中装盛的是墨和水的混合，而在这次于高雄佛光缘美术馆的个展中，则是为了顺应空间本身的属性和特质，改以清水代替。在展览开幕现场，张羽曾就此特别说明，他认为水为万物之本，同时亦是“墨之魂”：“因为有了水，墨才能够“墨分五色”，水墨画也才有可能气韵生动。”虽然无色无味，然而水却能够以其特殊的方式证明自己的存在，在这次的展览中，墙面上悬挂的宣纸，因为毛细现象逐渐吸收了浸润于底端的水，缓缓地在纸面上形成了一道黄色的水渍线条，仔细观看线条起伏，几乎无一处重复，彷佛浮现在白纸上的山棱轮廓，抽象却富有想象空间。从指印到水墨行为，张羽内在的概念核心其实是一致的：都在创造一个纯粹的状态，来回在有和无之间，看似空无一物却又圆满存在。
1959出生于中国天津的张羽，从小就对绘画有着浓厚的兴趣，1979年他进入了当时十分具有代表性的、以生产年画和版画著名的杨柳青画社，正式开始以画画谋生，然而稳定的工作状态并未影响张羽对于创作的欲望，经常利用下班后的空闲时间画水墨画，当时他的作品以人物题材为主，风格近似于中国新文人画的表现。1990年代初期，他从天津工艺美术毕业，如愿成为备受瞩目的年轻艺术家，然而他却认知到自己终究无法满足于单纯的绘画创作，1991年因为认为“要建立自己的面貌，就必须要放下毛笔才能完成”，指印开始出现在张羽的作品中，但当时指印在画面中的视觉符号意味比较强，画面中还兼有擦、染、撞水和撞粉等表现性技巧，而一直要到2001年指印才从画面中被独立出来，而不再只是为视觉服务的工具，值得一提的是，2002年张羽也停止了在杨柳青画社的职务，成为专职的艺术家。
“有人问我说我的指印作品，是不是在体现修行或禅宗思想—但其实我并没有这么刻意，而是我这样的方式，会出现近似的状态—任何一个艺术家坚持自己的线索，都是一种自我修行，人生就是一个自我修行的过程。我是在刻意与不刻意之间创造我自己的方法，这是一个意图、表达，也是诚意。”而同样的概念也在他这次发表的作品中获得延续，“张羽的《水＞墨，2013.8.3》装置作品，试图让意念退回至日常性的无所作为的状态。让水和墨在仪式中，实现一种水气、墨气和宣纸交合的“灵念”状态。同时，空间的上方仍悬挂一幅“指印”作品， 显现为一种意念的“空灵”感。张羽的作品显示了一种中国式的泛灵论意义上的有关“灵”的意念，他从“指印”开始一直试图使其找到纯粹的直接形式，而这种最终的纯粹形式其内容又是“空无”的。因此，张羽的水墨实验使艺术以自己的方式而回到自身的哲学形式。这一切接近禅宗的意义，剥离一切外相的包裹或载体形式之后，发现核心是空无的；因为其内在的空无，它才无所依凭；无是一切有的起始。它的意义仅此而已，别无其他。”展览的策展人朱其如此诠释到。
另一方面，朱其亦更一步地分析张羽作品中所具有的特殊性和时代意义：“现代哲学和艺术的方向，是将意念层次从具体情境的思想和视觉经验中剥离出来，像西方的现象学和观念艺术。这是由于进入工业社会和电子信息时代以后，“意念”所附着并保持与具体情境及身心的一体化已难以为继。在这一前提下，意念或观念要从精神总体性中分离出来，单一地实现一种更自由、更纯粹的存在状态，这是哲学和艺术的现代性方向。在这个意义上，张羽的“指印”具有一种在中国的艺术体系下派生出的现代性。在中国传统的哲学和艺术中，只有禅宗的唯识学中有关“意念”的论述接近现象学有关“纯粹”观念的现代性，但中国艺术中一直未实现这种纯粹的视觉形式。禅宗的强调“因境起念”即为妄念，“依他性”非自性，这意味着唐代的诗境仍属“因境起念”的不纯粹意境。宋以后的文人画“写意”脱离了诗境中心，转向书写为中心的笔墨诗学，但绘画中仍存在图像。“指印”的语言模式排除了“因境起念”的可能性，接近于禅宗的不受“境”影响的“自性”之念。境即图像，“灵光”仍是以诗境的图像为中心的，但“指印”切断了图像的作为；甚至行笔也放弃了，由字形及笔迹产生的图形剩余的可能性也被切断了。“指印”由此不再是一幅绘画，而是一件图像零度化的平面作品。“指印”的意义在于，它剥离了“意念”所依存的载体形式，使宣纸成为通过手指意念的直接形式。意念不再通过图像和行笔显现它的形迹，并且“指印”直接是“意念的形式”。按指印时的意念，并非完全无图像的意念，但它接近一种零度图像下纯粹的“自性”。”在此前提之下，与其把张羽的作品单纯视作是对于水墨精神的延展或颠覆，或许都是过于简化的理解；倒不如回归到人本存在的角度，理解这是他自我艺术创造工程中，一项符合他内在需要和创作实现的途径，而通过这个方式，张羽在表达自我的同时，也拓展了水墨和中国文化的面貌和当代特质。
《水＞墨，2013.8.3》整件作品都将在展览的期间的每一时刻有着细微的变化，吸附在宣纸上的水渍会继续向上攀升或加深界线，而上千个瓷碗中的清水也会自然地蒸发直至干涸。这些改变悄悄地丰富了作品的样貌，就如同际遇和事件介入并影响人们的生命。张羽的作品犹如一面镜子，照见的是每一个时间的当下和面容，同时引发了对话与凝望的可能—无论是个人内在的，或是与芸芸众生的。
编辑：文凌佳