登录注册|收藏本站99首页|新闻|展览|拍卖|收藏|专栏|特色|人物|书画|机构|出版|版画|招聘|上海站|成都站|English
控制的极限:雨屋和沉浸式环境
0条评论 2013-09-09 11:41:25 来源:artforum 作者:译/ 杜可柯

控制的极限:雨屋和沉浸式环境

“不要跑!” 现代艺术博物馆的公关大声喊道。“雨屋”(2012)里,一个走进雨幕的女孩儿突然跑起来,立刻被淋了个浑身湿透。和她相比,其他参观者在这场“惊心编排的瓢泼大雨”(博物馆介绍材料所言)中显得更加自在。他们玩耍似地在互动环境里漫步,惊叹密密麻麻的雨脚如何神奇地停在了自己近旁,仿佛自己有止住雨滴的力量。但在这么一个广受欢迎且明显非现实的环境里,那个突然跑起来(无论有意无意)的女孩儿到底是在对什么做出反应?也许,她只是想起自己可能会不小心被雨淋到,一时间慌了神?或者在这个从声音效果上说跟纽约任何一场大暴雨毫无二致的房间里,一滴本不该落在她身上的雨水落在了她身上,出于本能她开始逃跑以寻找避雨的地方?然而,回头看来,水是这件大制作作品里最不具威胁性的元素。女孩儿焦虑的真实原因可能是她知道自己正处于严密的监控之下,一举一动都被追踪记录并反馈给幕后的仪器设备。又或许她想亲自检验《雨屋》“为观众提供控制雨的体验”这一观念框架,而具体做法就是反其道而行之,让大雨浇到自己身上。因为通过让整个系统失灵短路,观众反倒能在这个令人不安的环境中获得更多控制权——哪怕只是暂时的。

《雨屋》制作方是来自伦敦的设计团体Random International。汉内斯·科赫(Hannes Koch)、佛罗莱恩·奥特克拉斯(Florian Ortkrass)和斯图尔特·伍德(Stuart Wood)三人于2005年共同创建了该团体。《雨屋》2012年在伦敦巴比肯艺术中心首次展出,今年夏天来到MoMA,场地是美术馆主体建筑旁边空地上的一个巨大的黑色帐篷。为了控制人流,主办方用金属栏杆在帐篷外临时围出一条弯弯曲曲的通道。等待入场的观众排成长队且一脸兴奋,更让人觉得宛如置身于主题公园或游乐场人气项目入口。这一联想并非偶然。《雨屋》是MoMA PS1“Expo 1: New York”的组成部分之一。主办方对该博览会的定位是“作为机构的庆典”,同时“专门关注生态问题的当代艺术博物馆”也是其整体设想的一部分。

将展览主题诉诸于博览会的观赏逻辑或环境问题的紧迫性,这样的做法并不少见,也不新鲜。但通过把两者放到一起,美术馆更改了机构参数。由此形成的症候性布局使《雨屋》呈现出一种奇特的样态,从中我们可以看到利用后工业技术创造互动式环境这一艺术与建筑领域几十年以来的梦想究竟包含着哪些互相交织的利害关系。长期以来,此类环境都最能体现上述技术进入实际操作层面时涉及的内在矛盾:一方面,它能为参与式体验带来具有解放性的新形式;另一方面它又将用户局限在一个复杂程度与日俱增的控制体系内部。如今,面对日益迫近的环境危机以及无处不在的数据挖掘和监控,《雨屋》揭示了我们这个时代与上世纪60年代末、70年代初(当时,媒体技术和环境系统的融合刚刚开始成为全球连接的通用修辞)之间的联系与区别。

去年10月的飓风桑迪使纽约蒙受了巨大损失。被明确安排在灾后举办的“Expo1”主要展示与环境压力、气候变化导致的灾害以及政治经济不稳定局面相关的作品,同时传达对未来更美好世界的希望。用新闻稿的原话说,这种希望产生于“技术创新”和“建筑行动”。MoMA PS1馆内部分的展览主题定为“黑色乐观主义”(Dark Optimism),准确地反映了上述暧昧的基调。“黑色乐观主义”原是编辑策划团体Triple Canopy提出的概念。该团体也组织了一系列活动和演讲参加此次展览。“我们很清楚世界将会终结。但我们仍在继续,”他们解释道。“我们在当下的行动暗示着对未来的一种乐观主义,即便这种乐观主义充满怀疑和忧虑,甚至可以说是黑暗的。”从奥拉维尔•埃利亚松(Olafur Eliasson)重新封冻起来的冰川碎片(《浪费你的时间》[2006])到约翰・米勒(John Miller)镀金的古典式圆柱和当代文化物品(《对限制的拒绝》,2007),“黑色乐观主义”上的作品与展览主题之间的联系多种多样,有时甚至互相矛盾。但部分作品里的确贯穿着一种混乱的时间性,将科幻与考古、浪费与资源、毒性与承诺结合在了一起。

对于这样一个项目而言,Random International并不是一个能让人立刻想起来的选项。他们到目前为止的作品鲜有直接关注环境问题(如气候变化、污染、生态破坏等)的,反而跟信息工程及其主观效果联系更加紧密。该团体早期的作品主要关注在一个被监控的环境系统下观众与无机技术装置之间的移情效果。比如,《观众》(Audience,2008)由大量可以追踪目标对象并对其行动做出反应的镜子组成,通过这些梳妆镜大小、能自由转动又“好事”的镜子在观众心中激起情感反应;《苍蝇》(Fly,2011)将一只抽象的“苍蝇”(实际是一颗被若干电缆固定在半空的圆球)置入一个后极少主义风格的玻璃立方体内,按照定制的算法,这只“苍蝇”将模拟真苍蝇在人类靠近时的行动轨迹;《未来的自我》(Future Self,2012)捕捉观众身体在活动过程中的重心坐标,并根据该坐标在旁边的光雕塑中制造出活动的人物形象。在上述每件作品中,我们都会发现一个试图“了解”你的环境,一个为互动而设立的空间,但该空间同时也会抽取主体对象及其行为的相关数据。好奇心当然是桩好生意:换句话说,这些环境的工作机制正属于米歇尔・福柯在上世纪70年代提出的权力的生命政治技术。“生命政治的最后一片领地,”福柯曾说,就是“控制人类(或作为物种的人类,作为生命体的人类)与其所处环境之间的关系。”

尽管“雨屋”里的倾盆大雨与现实中的风暴体验(后者让我们对气候变化有了切身体会,而我写这篇文章时纽约几乎每天都在下雨)之间的确有着不可否定的联系,但第一眼看去,《雨屋》也并不比前文提到的作品显得更关注生态问题。不过,把它放到“Expo 1”上展示相当于从策展角度对其语境做了一次重新定义,让人看到该作品中存在另一层复杂的回应关系:兴起于四十多年前的艺术与技术的合作常常将信息以及媒体技术跟生态,单个环境跟多个环境结合在一起。批评家杰克・伯纳姆(Jack Burnham)在1968年发表于《艺术论坛》杂志上的重要文章《系统美学》中曾指出,此类实践——无论其关注点是“维护地球的生物宜居性”还是“人与机器之间越来越紧密的共生关系”——的一大特点就是其重心不再放在“物质实体”上,而更多转向“人与人、人与环境组成要素之间的(非物质)关系”。在“Expo 1”的语境下,《雨屋》让我们回到了上述连接点。这件作品不仅呈现了“自然”现象(无论是雨,还是人)和信息在当代的滑动边界,同时还提出一个问题,即:它能在多大程度上让新生的权力形式变得可见,尤其是那些与国家和公司数据追踪体制相关的形式。

《雨屋》的参观者所踏入的当然不是单纯的雨阵,而是一片数据场域,由看不见的电路操控处理(观众的身体运动就是输入源),其视觉和声音表现或输出则是一个用雨滴交织出来的三维时空矩阵。观众在“雨屋”里碰到的,是物质化或实体化为水滴的信息流。《雨屋》提醒我们,即便长期以来控制系统就以“自然”系统为模本,即便我们用此类科学范式来模拟复杂性--无论环境领域,还是社会、经济或技术领域——这也并不意味着所有系统实际都按同一种方式运作,这种看法完全是我们自己的主观臆断。的确,该项目所探讨的不光是人类控制自然的欲望,更反映了我们对自然的理解和占有如何依赖于科学技术,以及我们的存在条件本身如何始终浸泡在一种媒体技术环境你内部,而《雨屋》只是它的症候表现之一。面对人与其所处环境关系发生变化所带来的物质和主观影响,伯纳姆呼吁某种艺术启蒙主义,而福柯则认为需要提出一种反训导(counterconduct)或异见形式。但诞生于后工业时代的《雨屋》对这种变化的反应表现出了一种明显不同于前两者的感知力。毋庸置疑,这种感知力与数据日益扩大的覆盖面和流畅度息息相关。

我们应该如何阐释《雨屋》,或至少说我们应该如何理解它呢?有些组成元素直截了当。观众进入帐篷后,穿过栏杆,就到了一个5000平方英尺的空间内部,空间中央是雨幕的所在,水流以每分钟260加仑的速度从天花板倾泻到地板上。周围墙面包着黑色无反光布料,地面则用金属网格铺成,水滴落在上面溅起很大的水花,而水也都是透过网格排走的。房间另一头安装了一台明亮的聚光灯,在灯光照耀下,戏剧效果变得更加明显。“雨滴”的降落方式经过了精密计算,只要下方有参观者通过就会立刻停住。喷雨的是天花板上的灰色塑料六角形格子阵,在观众头顶形成另一片网格结构。3-D摄像头是观众看不见的。据科赫介绍,这些摄像头一直监控着整个装置,不断搜寻入场观众的足迹。雨水(或雨水的缺失)就像《观众》里那些拟人化的镜子,对参观者的行动进行着实时追踪;同样,参观者身体的轮廓浮现在密集的雨幕中,又让人联想到《未来的自我》里在感应下被点亮的身体-鬼魂。然而,此处观众的身体被结结实实地嵌入其数据化阴影中,无止尽地困在了一个封闭空间里。

和这些早期作品一样,无论从技术意义上说,还是从社会-科学意义上讲,《雨屋》装置都是一个经典的黑匣子:我们知道输入和输出的是什么,但对其内部处理机制却不清楚。伍德解释道,“作品构想的本义是探讨不同环境下人的状态及其行为。”但哪怕提高运作机制的透明度,《雨屋》也不一定会变得更加大胆激进。即使将定制的软件公开,把摄像头安装在显眼的地方,让各种电线和基础设施暴露在外,再在墙面文字上点明行为监控的事实,对该项目的大部分工作机制我们还是知之甚少;其运作所依靠的机构、社会经济和政治体系——观众始终被镌刻其中的体系——并不会因此而变得更加清晰。要实现真正的透明,阐释必不可少——不仅包括智力上的阐释,还包括引入美术馆预料之外的其他类型的“行为表演”,引入那些自反性地向新型社会空间敞开并能敦促观众对自身反应方式做出决定的互动过程。几乎没有任何迹象表明Random International编排这样的遭遇是为了揭示上述系统的内部结构,或是为了对其进行质疑,促进主体思考。我们距离机构批判还很远。

编辑:文凌佳

0条评论 评论

0/500

验证码:
新闻热线:010-51374003-809/818/808  主编信箱 Email:xinwen@99ys.com 客户投诉
编 辑QQ:1173591114 地址:北京市朝阳区酒仙桥路2号798艺术区01商务楼2010室 邮编:100015 99艺术网
网络文化经营许可证号:文网文[2010]179号 沪ICP备17033488号
版权所有: Copyright 2004-2008 北京久久弋曙科技有限责任公司
常年法律顾问:
(0)
(0)
(0)