《昆明组画·滇池边的桉树》 布面油画 180×150cm 2012年

记者：可以列举几位吗？

毛：比如徐悲鸿、刘海粟、林风眠、赵无极、朱德群、吴冠中等等，他们各自把中西调和这个课题放进自己的时代，都作出了杰出的贡献。

记者：您觉得上世纪80年代，90年代，以及2000年以后这三个阶段的中国当代艺术有什么不同的地方？

毛：如果按照这个时间来划分的话，从我个人的体验来讲，我认为80年代更有激情和梦想，同时更有反抗精神，因为那一代的年轻人需要确立自我，找到人性的价值。相对于之前文革那种“红色宗教”来说，这是一个有开拓性的时代，是一种觉醒，是人性的复苏，甚至有一点类似文艺复兴。90年代，随着中国与国际更多的接轨，中国的当代艺术才真正有了和国际比较实质性的对话。而2000年之后，最明显的变化是市场。特别04年以后市场的大起大落令人兴奋也令人多少有些恐慌。我们这一代艺术家都经历过这些阶段，我觉得非常有意思。

记者：您的很多作品都具有很强烈的象征性，那您是怎么理解象征性的？

毛：艺术家在创作过程中，会注入一些不便明说但要去表达的东西。说大白话就很没味道，就象《诗经》里边的比、兴，你去隐喻它、象征它，从侧面来说，才能调动观者内心的活动，这是艺术的一种妙处。艺术展现的不是非红即黑，它有很多复杂的层次，象征也只是其中的一个办法。

记者：能说说《剪刀》系列是怎样产生的吗？

毛：1993年左右我身体不是很好，经常吃药，桌上堆了很多药片、药罐，就和剪刀、钥匙这些东西放在一起，开始也是以一种写生状态在画它们。另外在剪刀之前的《家长系列》，也是关系到中国权力社会的问题，创作过程也促使我去了解我们社会的体制。而剪刀比较有视觉冲击力，很容易进行平面化的处理，画的时候特别过瘾，后来它就在我的画里边越来越大，把其他静物都“剪”掉了，基本上1994年到1997年，画面上就只出现单独的剪刀了。

记者：您最近的创作又回到了色彩和光影，去掉了以前的苦涩，能够谈谈这个转变吗？

毛：其实从2008年我对马蒂斯看法有了改变就重新回到了笔触和色彩。现在我经常用丙烯这个材料，把画框平放在地上创作，我认为丙烯和油画、水彩、中国传统泼墨都有相似的地方，可能有意无意之间是要寻找和传统的一个连接点吧，同时在这个材料里还有一种自由。这次展览里边的亵渎这个词，就是指的一种自由的绘画状态。

记者：现在很多画家，开始回到绘画本身，比如张恩利，王兴伟，还有英国的大卫•霍克尼，他以前也是很前卫的，现在又重拾写生，您怎么看待这个问题？

毛：我非常高兴看到这个现象，我认为这是一个复苏。因为我觉得作为一个画家，如果把写生丢掉是一种自杀行为。你研究一下就会发现，西方绘画史上的大师，都是写生画家，梵高、莫奈，整个印象主义的基础就是写生。毕加索也是写生，只是他在写生过程中去变化、去破坏和建构，但他也要面对一个对象。当代一些的，比如培根、弗洛伊德也是写生画家，贾科梅蒂的雕塑也是有对象的。

记者：那如果是一位抽象画家呢？

毛：我们去观察、了解世界，直接用笔去触摸，和自然对话。如果丢掉这个过程，抽象画家也是当不好的。2007年我在哥本哈根看了蒙德里安的回顾展，我发现他后期的那些横线竖线，其实已经是他早期的静物写生和风景写生里边就隐含的元素。因为欧洲文化对抽象的呼唤，才形成了后来的作品。其实研究一下抽象表现主义的画家，很多是在现场作画，是有大自然的色彩刺激的。也许我们丢掉了一个东西，就是对大自然的尊重和研究。

记者：您怎么看待中国最早一批留洋归国的油画家们？您又是怎么看待刘海粟、林风眠的表现主义传统？

毛：我非常敬佩这些前辈，他们都是先驱者，他们的文化意义、社会价值是后人难以超越的。他们敢于直接去西方向西方文化学习是很有勇气的，同时自己身上也继承了中国传统文化的精髓。他们是艺术家里边真正的知识分子，绘画的方式也非常纯粹。

记者：您如何看待中国的传统绘画和当代的关系？

毛：首先我是希望传统绘画的精神和经验注入到当代来，我们丧失了很多东西，比如对自然的热爱和谦逊。我们古人没有照相机，就用自己的双眼双手和心灵与自然进行交流，获得创造的动力，这些传统需要吸收过来。我认为艺术不会走上一条不归路，它总要不断的回到传统，添加进一些新的东西。

毛旭辉，1956年生于重庆市，同年既随父母移居昆明。1982年毕业于云南艺术学院美术系油画专业。现任教于云南大学艺术学院，为云南油画艺术委员会主任，云南油画学会副主席。他是八十年代“新具象”运动的主要代表和“西南艺术群体”的发起人之一。1985年6月 在上海市静安区文化馆与同仁创办首届《新具像画展》，被批评家列入中国大陆85新潮的重要组成部分。

【编辑：谈玉梅】

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