这次的回答亦“是”亦“非”。他的作品的确在两种传统中都受到珍视、宝藏，但两者所指的不是同一类作品，其区别之大甚至使梁楷看起来几乎是两个截然不同的画家。中国收藏家所承认和收藏的梁楷是天才的画院名手，代表作有现藏于台北故宫博物院的《东篱高士图》。这是典型的画院画家为宫廷官僚之间交往所绘制的应酬之作，通常带有政治寓意，如同本幅画中所表现的那样(即借古代名士表白向往出世和归隐田园山川的理想)。当中国收藏家想起梁楷的时候，也很可能会记得画家一生享有的绰号——“梁疯子”。最符合“梁疯子”这一形象的代表作则是《布袋和尚》，这一现藏于上海博物馆的册页上有梁楷的署款，画家刻意运用粗放的笔触来塑造人物形象。此画的对页上有元代山水画家黄公望戏谑的题记。而作为禅宗题材画家的梁楷流传于中国的作品，本次展览中有《八高僧图》这样一个绝佳的例子，其题材确属禅画，但风格则完全是院体的。作为“减笔画”大师的梁楷之作仅存于日本，本次参展的有两幅名作——《六祖截竹图》和《李白行吟图》。
而另一个梁楷，以南宋末院体风格运笔，画出了一些极为重要的名作，在本次展览中有他的两幅代表作，其一为《出山释迦图》，其二为《雪景山水图》(以下简称为《雪图》——译者注)。前一幅，根据画家的款识，似乎作于他离开宫廷画院之后，为某位信奉禅宗的顾主服务之时。后一幅则可能作于他仍任职于画院的时候，可以说是连接“两个不同梁楷”之间的最好桥梁。《雪图》曾作为三联幅之一边幅张挂，而《出山释迦图》则居中。《雪图》在日本是流传有绪的，然而，它在此次展览中被标为“传梁楷”，即对作者的真实性提出质疑，这一点，在我看来是极为不对的。如果非需要任何其他证据来证实《雪图》是一幅可靠的、带有梁楷真实署款的作品的话——其实本不需要——这一证据可以从现藏北京故宫的一帧与《雪图》相匹配的小景册页上找到，而此帧小景恰好像是《雪图》描绘雪山行旅的续篇：图中画有两个看上去与《雪图》中人物一模一样的行路人，好像在此前已越过了山关，现正从山的另一侧缓缓而下。此帧鲜为人知的故宫册页上有梁楷的署款，而我有幸首次在出版物中刊布其图版(本次展览中，此画实已标为梁楷之作——译者注)。
中日两种不同的鉴藏传统体系产生出“两个不同的梁楷”——这一现象今天还可以再次看到。例如，王季迁就不能或不愿意接受现存日本的那些非凡的梁楷减笔画，而中国某位知名的博物馆研究员(我不想提其姓名)出访日本归国后同样产生了困惑，在那里他第一次看到这些减笔画原作，他同样不能理解：日本人为什么对这些画评价这么高，甚至还定为国宝级艺术品，难道就凭这样无章法的笔墨?
我们的下一代可能有机会见证这两种鉴藏传统之差异的弥合，但目前，在我看来，两者之间的差异仍在持续。无论如何，应当感谢本次展览为我们展示了如此可观的梁楷的作品，令业界学者和大量的普通观众有幸欣赏他面貌各异的众多杰作，并可以通过比对得出自己的结论。
牧溪 禅僧牧溪是公认的最杰出的禅画家。和夏永、孙君泽不同，他在中国史料著录中的记载颇为丰富。然而，大量早期的记载都带有明显的负面语气，比如《画继补遗》和《图绘宝鉴》都轻蔑地把他当作果蔬及其他平淡无奇题材的画家，说他的画“精恶无古法，诚非雅玩”或“枯淡山野，诚非雅玩，仅可僧房道舍，以助清幽耳”云云。不过，此类批评并未获得所有人的认同，元代及其后的一些批评者对他的艺术就发表过比较正面的议论。明清时期，他的画作似乎在禅院中得以妥善保存，后世画家显然还绘制了不少仿作，其中最著名的是清初画家八大山人。然而，即便如此，牧溪的作品还是因为题材粗野、笔墨无法度而受到冷遇，入不了中国主流收藏之殿堂。在本人近期制作的录像讲座系列以及其他的一些场合中，我一直认为：牧溪属于被不公允地忽视的一个庞大的中国画家群体，他们由于选择了特殊的表现题材，不得不诉诸“无章法用笔”(bad brushwork)，因为循规蹈矩的“法度用笔”(good brushwork)不可避免地会在观者和绘画形象之间设下一道既定风格之屏障(a screen of style)。对于禅画家，这道文人既定的风格屏障完全破坏了观画经验的非理智化的直接性(un-intellectualized directness)，而这一直接性是禅宗处世，以及于平常中悟道所必需的。不论出于何种原因，牧溪的画作被摒弃在中国主流传统之外。
牧溪的画真是如此不幸吗?魏玛莎(Marsha Weidner)，西方年轻一辈的中国画研究领头专家之一，曾在一篇颇具学术价值、论述自元以降禅宗寺院绘画鉴藏的优秀论文中提出：“夏文彦和其他批评家的轻蔑评论被用来引证以下一个颇有问题的观点，即宋元佛禅僧徒之画作在中国受到摒弃，而仅在日本找到了知音，得到珍藏……”她继续指出，牧溪的画在中国收藏著录中有记载：“(牧溪的)两幅画在清宫收藏目录上，有明代著名收藏家项元汴的跋。”如何才能解释清楚这些史料与我的“牧溪之画不为中国主流的和有名望的鉴藏界所青睐”这一观点之间的矛盾呢?
这一次我的回答是：通过看，不是查看收藏目录记载，而是直接察看绘画作品，这样就会得到截然不同的发现。被中国传统(orthodox)收藏界赏识和保藏的“牧溪”不是那个真正破除陈规戒律的禅画大师，而是出自一个后人的手笔。牧溪杂画卷有两幅现存中国，但均为后来的仿作，大概为明初之物——乾隆收藏中的“牧溪”不过是这些后人的摹仿之作而已。一幅现存台北故宫博物院，另一幅在北京故宫博物院。这两幅杂画卷似乎为沈周、陈淳和徐渭等明代大师所绘的类于牧溪画风之作提供了一个范本。然而，仿作毕竟是仿作，其缺失可于两幅相似的花卉图中看出，其一为《芙蓉图》，是在日本从一幅牧溪的真迹上裁切下来，并重新装裱成轴供室内壁龛(tokonoma)张挂之用的。另一幅为《锦葵图》，见于上述台北故宫所藏的仿作开卷之首。即使是比较这两幅图像相对平和的花卉，也足以显示出牧溪真迹中不为中国那些推崇法度用笔的人所接受之处：芙蓉的枝干由草草的分叉之笔描出;泼墨花瓣之上，浓墨落于未干的淡墨间;叶脉的勾勒即信手而来又不为失度;处处蕴藏着的爆发力似乎把芙蓉伸展到观看者的面前——有些花叶朝外，最低的一片大叶还越入我们的空间。这一切都使芙蓉的画面充满深度，使其看起来几乎从纸面中被拖拽出来。这种生动自然在仿作《锦葵图》里却没有留下丝毫踪影，画中牧溪的花卉图像已被缩减成符合规范的笔法和稳妥克制的墨法。正是在这清理干净、“法度用笔”的仿作中，我们可以看到项元汴、乾隆和其他主流收藏家的印记题跋。
牧溪，其画作曾一度被认为仅适于僧房道舍张挂之用，如今可进入皇室宫廷，但必须先经过去势，消解了他原有的功力，拔除了他所有的张狂。
通过本文构建的数百年来中日鉴藏之总体模式(the broad patterns)，可以思考这些貌似与此总体模式相左的例外，阐明这些例外不但完全不与总体模式相左，而且可用来证实总体模式。努力尝试的大范围和总体性的观察结论，可使其不断充实并将其归纳梳理成各种“准叙事的”(quasi-narrative)论述，这正是旧艺术史的组成方式——可以预言：随着目前占主导地位的“理论研究”(theory)以及其他共时性的研究模式(synchronic modes)之式微，也将会是未来“旧艺术史”重生、复兴的组成方式。
【编辑：颜媛媛】
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