黄永砯，蝙蝠计划2，2002年，广州三年展装置

在德国，关于当代中国艺术的话题甚是有限，其原因很简单，且只有一个：除概念艺术家艾未未以外，许多中国艺术家的名字在德国仍然鲜为人知。对于这种状况，由柏林艺术大学主办的题为“图像背后的图像：中国当代艺术现状”的系列对话活动或将起到某种改善作用。

策展人安德里亚斯•施密特（Andreas Schmid）与比格尼亚•维尔利（Bignia Wehrli）所关注的不仅仅是让德国观众进一步了解中国当代艺术的多元性，而是要通过“图像背后的图像：中国当代艺术现状”这一系列对话活动，对西方人观察中国的视角加以批判性的检视。主办方同时也期望就“德国人眼中的中国图像背后的图像”以及与此相关的种种偏见展开讨论，施密特在1月份的开幕活动上如是说。正如维尔利所补充的那样，这场活动在策划之初被定位成一个“界面”，“不同的观点能够在此相互交汇、展开对话”。

在首场对话活动中，上海艺术家邱志杰与同样生活在上海的意大利Arthub亚洲艺术策展平台总监乐大豆（Davide Quadrio）、作家蒂尔曼•施本格勒（Tilman Spengler）进行了对谈。主办方虽明确强调这并不是一场关于政治的对话，但随着活动的进展，人们很快便可以发现，在中国谈论艺术几乎总是不可避免地会触及政治议题。

由邱志杰担任总监的Total Art艺术工作室等项目也清楚地体现了这一点。在本届上海双年展策展人邱志杰的眼里，Total Art工作室可被称之为一种观念艺术。在发言中他多次提到了诸如“艺术与生活”、“艺术与社会参与”或“历史意识”等等工作关键词，例如2006、2007年举办的“为什么去西藏”项目曾组织艺术家赴西藏写生。施密特在发言中开门见山地指出，书法与传统中国山水画作为“连接古代中国的根脉几乎因文革而彻底断裂”。

邱志杰作品《贫困设计》（Needy Design）体现出了艺术家的社会关怀。作者通过作品中所展示的实用器物探讨了大城市底层人群真实的日常生活需求，这些器物包括能够节省空间和缩减市场摊位费的环形烧烤架，以及狭窄巷里的住户为了将座椅安放在自家门口台阶上而特意截短的凳腿，等等。

乐大豆主张摈弃西方人眼中传统的中国图像，在这种图像里，中国被描绘为令人恐惧的庞然大物。他认为这背后隐藏的是西方人“对中国抱有的一种机会主义观点”。像是为了佐证瓜得里奥的这一看法，蒂尔曼也指出了西方人在探讨文化审查制度时所惯用的双重道德标准，他谈到，有“大约百分之四五十”的好莱坞大片在中国会预先送审官方机构，以了解哪些情节内容有可能遭到删减，然后以此为标准在好莱坞对剧本重新进行改写。

在中国人眼中，妥协与对立的关系也呈现为同样复杂的情形。正如邱志杰所提到的，很难断言一位中国艺术家什么时候处在体制内或体制外。“内”与“外”之间的灰色地带充满了矛盾与悖谬，它甚至构成了推动中国社会发展的最大原动力。在这一点上施本格勒的评价与邱的观点不谋而合：“在中国，规避政治限制的策略在一定程度上是创作能力的体现。”

题为“加速与转折：九十年代艺术”的对话围绕中国艺术的具体发展状况进行了深入探讨。作为熟谙中国艺术界的知名业内人士，玛利亚纳•布劳威尔（Marianne Brouwer）与卡伦•史密斯（Karen Smith）描述了九十年代中国艺术在经历彻底转变时的特殊背景。在北京生活的英国策展人史密斯强调了耿建翌所创作的人物肖像中个体情感呈现所具有的意义：创作于1987年的《第二状态》呈现了两张并置的扭曲的笑脸，被视为该时期的关键作品。对于中国这样的集体主义社会而言，这些题材在当时可谓是某种全新的东西。上世纪九十年代，艺术家还不得不探讨一个具体的问题，即如何才能为自己的作品找到公共空间。而在此之前，自由艺术在公共领域内完全找不到任何栖身之所。正因如此，行为艺术在九十年代才具有如此重要的意义。

布劳威尔认为，这或许也是导致许多中国艺术家放弃原先的绘画，转而更多地投身于观念艺术、录像艺术以及装置艺术的原因之一。对于她所提出的为什么放弃绘画的问题，这些艺术家很可能也会给出这样的答案：“因为绘画在当时已不再是一种适合的手段。”

柏林艺术大学自2013年1月起开始陆续邀请中国艺术家、文艺创作者与知识分子前往柏林，参加题为“图像背后的图像——中国当代艺术现状”的系列活动。此次柏林艺术大学与世界文化中心合作，将在为期一年的时间里举办一系列有关中国当代艺术的对话活动，该活动旨在展现不断变化的中国艺术领域内的各个侧面，并将其放在中国的社会背景下加以考察。自2013年10月中旬起将有新一轮的讲座与先前的活动系列相衔接。

编辑：文凌佳