看朱伟的作品很容易让人想到在上世纪90年代艺术圈内炙手可热的两个名词，就是“玩世写实主义”和“政治波普”。在这两个被西方艺术界的好奇眼光和中国策展人的雄心壮志共同锻造出的具有时代特色的流派概念的笼罩下，出现了几位至今依旧是镁光灯追逐焦点的明星大腕，也埋葬了一大批意图借助现代与前卫之名而得到西方艺术体制垂青的失意文人。而朱伟作品中所呈现出的含混状态却使其无法被确切归入到两个概念之中的任何一个，将带有戏谑感的形象和对于社会生活的个人化认知糅杂在一起构成了朱伟早期作品的主要基调，其中对于政治符号或人物的引用似乎只是一种并没有明确政治意图的诙谐玩笑，就像是《鹿鼎记》中的韦小宝将康熙教诲的“尧舜禹汤”兀自篡改成“鸟生鱼汤”一样自然。另外，朱伟所选择的水墨材质本身复杂的技术特性又从制作的角度隐约消解了波普艺术廉价与快速的基本属性，并用其独特的造型方式和材料质感而构建起了一种不同于西画的“非写实”特性。但同时朱伟的作品所表现出的符号化的倾向还是连带出了一种属于特定时代的鲜明的心态与表征。

在一个被王朔的“痞子文学”和后崔健时代的首都摇滚乐所覆盖的特定的历史时间段落里，横向的社会文化倾向自然对视觉艺术家的关注焦点产生了深刻的影响。就像当年印着“别理我，烦着呢”等调侃话语的文化衫一样，一种由令人烦闷的百无聊赖感所引发的挑衅心理成为了当时许多非官方艺术家共通的心理特征，在相似心态的怂恿之下他们通过绘画所表述出的视觉形象也具有了某种程度上的相似性。所以当我们从文字的角度回顾那个时代的绘画潮流时，符号化的大脸、慵懒的表情、被贴上“牛皮癣”的文革形象等便成为了一种模式化的、简单的文本表述方式，而这种潮流在今日艺术行业内的烂俗化倾向也在很大程度上抹杀了始作俑者们最初的个性价值。具体到朱伟而言，他对于绘画主题的选择并未脱离开时代所赋予他的单向度视角，但将切中时代脉搏的主题与水墨材质相结合的表现方式却突破了传统中国绘画中单一主题空间的限制，这也令朱伟的作品搭上了“中国现代艺术”高速行驶的列车，但同时留存在人们内心里对于水墨材料保守性的固执认知又让他的作品始终徘徊在“先锋性”与“前卫性”的边缘。

易英在一篇文章里曾提到“所谓的历史，就是与当代生活发生关系的语言提示。”对于朱伟来说，采用传统的水墨技艺来创作使他比那些以油画作为主要创作手段的艺术家要面对着更加复杂的历史语言的提示。就像一个怀抱着沉重的镜子向前行走的人，一边前行一边又不可避免地受到从镜中反射出的遥远图景的影响，而出现在朱伟镜中的镜像除了来自于现实生活中的符号化表象之外，还有来自东西方不同艺术门类间表象和意蕴的贴合与碰撞。

朱伟在1997年创作的《中国 中国》是以邓小平的形象作为蓝本的，在这幅作品中艺术家融合了多种来自不同历史时期的语言片段来完成自我对于典型时代形象的独特阐释。

《中国 中国》画面结构的原始母本来源于意大利文艺复兴早期大师弗朗切斯卡著名的绘画作品《乌尔比诺大公夫妇肖像》。朱伟在这里移取了乌尔比诺大公服装上纯正红色的同时，又将国人对于红色多重含义的丰富联想力巧妙地嫁接到自己的作品之中。而画面背景的原型虽然同样来源于弗朗切斯卡笔下的意大利港口风景，但仔细观察却发现原先漂浮在水面上的西式帆船样式都被中国传统的三桅古帆船的形象取代了，这种置换将原始风光的异域特性融化进了“轻舟已过万重山”式的中国意境当中，同时严格按照“石分三面”的国画法则皴染出的紧靠在人物形象边缘的石头则进一步强化了作品本身的水墨特性。

在对于人物形象的塑造上，朱伟选择的文艺复兴早期稍欠立体感的形象范本恰好适合于传统中国绘画的造型习惯。借助斑驳的肌理和耐心的涂染，艺术家将画面上人物形象的感觉限定在轻微隆起的节制层面上，并使其与背景之间的关系依旧保持了中国绘画散点透视的空间概念。而通过画家的自述可以看到，作品中邓小平的形象来源于一张新闻照片，或许有很多人都在政治层面上对其意义进行过太多的阐释。但如前所述，我认为对于朱伟及其同代的许多艺术家来说，身处中国社会从封闭走向开放的巨大变迁所带来的矛盾感与无所适从的漩涡中，他们本身并无意通过艺术建构起一种宏伟的、理想化的政治图景，更多的却是用自嘲式的探问心理将前代艺术家沉重的社会责任感消融在自我对于现实的偶得式断想之中。然而“消融”并不等于“删除”，在这代艺术家内心深处依旧隐藏着个人对于社会机制改良的天真理想，只是与前代艺术家不同，他们更多地借用了“二手现实”的媒介资源来完成自我对于生活现状的认知与展望。这种状态与西方波普艺术生发的时代背景有着一定程度上的相似性，——相比之前更加开放的知识来源与媒体信息将更多的文化符号和概念表述方式推入到了艺术家的视野之内，而经济体制改革所带来的商品化社会的端倪也让艺术家们在现实生活中见识到了更多的新鲜事物和具有差异感的繁杂表象，但同时他们又不得不面对着自己的日常生活失去了统一标准的动荡状态。——安迪•沃霍尔曾经用明艳的色彩将毛泽东的形象作为一种流行文化的符号不断地复制到自己的作品中，并以此来回应上世纪70年代的美国媒体对于东方政治领袖的猎奇式报道。在此艺术家对于领袖形象日常化表态的浓厚兴趣，已经覆盖了媒体和政客们意图解析隐含在新闻图片背后多重政治含义的强烈企图。而朱伟对于邓小平形象的选择与沃霍尔的本意如出一辙，但在一种与生俱来的、连带着血脉宗族意识的民族性格的作用下，朱伟对于本国领袖形象的引用又带有了更多家长里短式的闲谈气息和亲切感，这一如那些坐在胡同口纳凉的大爷大妈们，在茶余饭后的闲聊中时常会将报纸上宏大的政治命题融入到自己对于生活琐事的日常化认知中一样，只是在当时非官方艺术家们相似的草根心态和叛逆心理又为朱伟的作品注入了一种充满了自我调侃意味的现实隐喻。——“心传目击之妙，一写于毫端间”，朱伟将自己对于社会生活变迁的多重感受统筹进了占据着画面三分之二面积的领袖形象之中，而这种来自于照片的固态符号对于背景中自然景观的挤压与侵占，也变成了艺术家对于自我边缘状态的一种时而略显无奈时而又沾沾自喜的诙谐自嘲或自我标榜。

其实在朱伟早期的许多作品中这种含蓄且智慧的调侃心态都有着较为明显的表现。例如创作于1998年的《甜蜜的生活二十七号》，作品整体古旧的昏黄色调和遍布画面的污渍般的肌理，都让观者在初次观看时极易产生一种面对着古代绘画的错觉；而纵轴式的画面布局、严格遵循着“落墨为格，杂彩副之，迹与色不相隐映”准则的细致勾线与节制的施色方式，也让作品呈现出了近似宋代院体花鸟画的风格特征。但当观众的目光随着树木的结构向后移动的时候，却会发现在交错的枝干间竟隐藏着一座白色的毛泽东雕像，这个在中国各地都很常见的领袖抬起右臂挥手的神话式雕像也将一种新的矛盾引入到了作品之中，——不同历史形象的错位布局所带来的荒诞的幽默感打破了认知历史所必须的确切的时间概念，它强迫观者只能以当下的视角来审视自己头脑中那些固有的关乎历史（古代的或近代）的知识储备，并由此引发出人们对于眼前真实生活的意义联想。——而朱伟在此基础上又用日记式的白话题字和按传统篆刻样式制作的网站英文印章来诱导观众进一步走向作品创作的确切时间。至此三个不同的历史段落共同串联起了作品中暧昧不清的时间线索，而在这条混乱线索的缠绕之下，毛泽东形象的政治含义也已经被一种对于新奇表象趣味性的追求和玩笑式的个人态度所取代了。在朱伟创作于2008年的《一面红旗一号》和《两面红旗一号》等作品中，对于形象政治含义的戏谑式转换正在悄然地隐退，原本象征着革命意义的红旗在朱伟的这些作品中呈现出一种类似于美国抽象表现主义画家巴尼特•纽曼（Barnett Newman）的抽象意味，那些隐约浮现在红色基底上的布纹褶皱也促使观者更容易从纯粹形式的角度来对其作品进行考量。或许是对于政治化形象所表现出的惯性思维模式和狭窄意义空间的厌倦，朱伟在这一时期的作品中更多地表现出了一种对于传统水墨形式与日常人物形象相结合的探索兴趣。例如在他创作于2008年的《开春图》系列作品中，人物的形象已经褪去了明显的政治化表皮，先前作品中常见的有色背景也被大面积的留白所取代了，而贯穿在不同画面中的花朵、残叶和假山石的形象又为其作品笼罩上了一层类似于传统文人画中略显伤感的诗意气质。这些作品似乎也预示着朱伟正在从“鸟生鱼汤”式的调侃形态重新走回到对于“尧舜禹汤”式的厚重传统的再次认知之中。

——《东方艺术.大家》2010年8月 “封面人物”

编辑：文凌佳