余友涵，《2009.05.27》，2009，布面丙烯，961⁄2 x 81"。

年届七十的余友涵是九十年代“政治波普”最具代表性的艺术家之一，但在他旺盛的创作生涯中，政治波普只是其中的一部分。本次展览以更为清晰透彻的角度来看待他在九十年代所产生的影响，展出了从1973到2012年各个阶段的绘画。对照他近期的抽象实验，曾经的政治波普作品似乎只是艺术家不断变化发展的表达模式中的一个阶段，反复地强调着政治影响和艺术影响之间的复杂交错。

余友涵的油画记录了西方语汇和技法的输入过程，其覆盖范围前至塞尚，后至沃霍尔。最终呈现的结果接近于直接的挪用，或者中国传统绘画创作中的临摹传统。例如《高更2》（1999）中，吸烟的毛泽东周围是高更画作里的岛上美女。随着周围政治环境逐渐放宽，余友涵进一步拓展了他的绘画语言，开始使用一些在文革期间不那么受欢迎的本土技法，比如十九世纪末画家吴昌硕开创的书法风格。在过去十年里，余友涵创作了很多印象派风格的风景和抽象圆点画，均为布面丙烯，这也是本次展览着重突出的部分。尽管两批作品主题迥异，但它们拥有一个重要的共同特征，即：两者都极为倚重笔触——水墨画鉴赏中的常用概念之一。

通过余友涵独特的笔触，我们可以把他的风景画跟抽象构图联系起来。在这一过程中，我们会发现他那一代艺术家所特有的杂糅式抽象模式及其混杂的艺术背景。余友涵的绘画手法既非中国也非西方，而是由一系列混杂的技艺和概念组成的统一体，看似简单，实际上却饱含着也许只有内行才能理解的复杂历史。例如，风景画中的沂蒙山，就是以多重的户外角被表现出来。说起沂蒙山，人们往往会想到革命芭蕾舞剧《沂蒙颂》里的背景。在余友涵的作品中，他却以十九世纪欧洲和宋朝的画法来表现老区，比如《沂蒙山01》（2002）就用蓝，绿，金和灰色来表现迷蒙的远山；而在双联画《沂蒙山25》（2007）中，他则以氤氲重影遮蔽的澄澈之色来描绘风景。

早在八十年代初期，余友涵就开始运用行云流水般的点－线结构营造画布中央的体量感。在水墨画中，颜料的每一次应用都是对周围空白之处的小心把握，这也是艺术家劳动的个人化痕迹，在时间上具有一种明确开始和结束。颜料透明度的差异创造出某种动感和三维体量，即便颜料只是平面地附着在画布表层。在展览画册收录的访谈文字中，艺术家将圆圈描述为一种宇宙的惰性和自由运动的抽象表达。在纪念碑式的大型作品《2009.05.27》（2009）里，浩瀚的宇宙令人觉得自己甚是渺小。但是当人们靠近画布时，画笔的痕迹看起来就如风景的局部细节，无穷无尽的沂蒙山色尽收眼底。

编辑：文凌佳