学生：您要求我们做锤炼笔墨的功夫，可似乎又不局限于此。

老师：呵呵。可能是我仅有的对中国画的体悟使然。

学生：怎么理解?

老师： “每一笔都够看好大半天”的艺术，哪个问题不会同时牵扯到其余呢?!就说上述的与物宛转，做为造型它是根基，可做为庄子的美学观点，那它的要求就高了，高到你经历过二和三以后，最终全回到它上面来都可以。元人《移诸生论书法书》中有句话：“万象生笔端，一画立太极。”到了清初的石涛和尚那儿就叫做“归于一画”。

学生：原来如此。现在很多画中国画的人都不练书法，您说的“二是法度”能起什么作用?

老师：法度者规矩，虽说“没有规矩，不成方圆”，但天下事规矩定的太过了又会走向愿望的反面。做为处理事物手段的法，可以各式各样，不同的法结不同的果。如若众人皆取标准法，那必然结出相同的果。当然其中还有个程度问题。我本人对书法用笔的理解其实就一个字——写。说它是“法度”仅说的是它的第一要义罢了。你们说很多画中国画的人不练书法，书法的法度就对他不起作用?我不信。因为所有画中国画的人都受“写”的约束，即便不练，他也得与之口头结缘。

学生：哈哈!外国人来学中国画可以不练书法了吧?

老师：毕加索讲：假如他生长在中国，他一定不是画家而是书家，他要写出他心中的画。这是世界级大师的见地。所以，自己诚心学习中国画，就甭管别人练不练。因为唯有通过练书法，我们才能真正去——

把握到中国画的笔力，有此笔力，中国画才能永远与众不同，在全世界的绘事中保持住他特有的优越与崇高。

从执笔开始，鹅头凤眼，高位低位，或全握或拨镫，或指尖或指节，先找到适合自己的法，才会有日后的变化之资。学画者练书法最好悬臂中锋，由篆切入，然后体会唐人孙过庭所论：“篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便”以至“凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。”悟到“可达其情性，形其哀乐”知“不入其门，讵窥其奥”的道理，只有游进书法之海，并与中国画实践相表面，方有望接近“写”之真谛。

学生：如果说“写”的第一要义在掌握法度，那么，“写”还有进一步的要求吗?

老师：有。无法时建立法度，有法后破其法度，大概可以视为艺术进取的不变定律。老舍先生这篇文章是专为傅抱石先生的画写的。据悉傅抱石作画往往是涕泪交流，如醉如痴一般，非时下矫揉造作摆名师派者所能梦见。这样一种投入的状态，正符合着“写”的第二要义。《诗•小雅•蓼萧》：“既见君子，我心写兮。”写者泻也，二字古来相通。我们说中国画不是靠画，而是靠写，犹如明言其画者就是通过作画在宣泄某种情感。所以“写”的要求至高无上。必须做到动情投入，宠辱不惊，超越功利，物我两忘，就像庄子所描绘的“解衣般礴”，方当得上一个“写”字之名，绝非落款中有个某某写既可称之为“写”的。

学生： “写”的要求这么高，难怪在中国美院，写意画被名之为意笔画，是不是出于对学生求学阶段降低难度的考虑呢?

老师：甭妄加推测。

学生：您认为老舍先生在“锤炼笔墨”上有何高见?

老师：老舍先生分别从三个不同的角度和层面来谈这个问题，他怀揣一颗对中国文化、对中国画艺术高度负责的赤子之心，其见解当为“锤炼笔墨”的航灯：

让我拿几位好友的作品作例子来说明吧!我希望他们不因我的信口乱说而恼了我!赵望云先生以数十年的努力做到了把现代人物放到中国山水里面，而并不显得不调谐，这是很大的功绩!但是假若我们细看他的作品，我们便感觉到他短少着一点什么，他会着色，很会用墨，也相当会构图。可是他缺乏着一点什么，什么呢?中国画所应特具的笔力……他的笔太老实，没有像刀刻一般的力量。他会引我们到‘场’上去，看到形形色色的道地中国人，但是他并没能使那些人像老松似的在地上扎进根去。我们总觉得过了晌午，那些人便都散去而场上落得一无所有!

学生：老舍先生到底是大文豪，这番话描述得太好了!对今天的批评界有表率作用。

老师：笔力太弱不行，是老舍先生的第一层意思。是不是只要“强”就行呢?也不是。他批评丰子恺的画时这样说：

一律用重墨，没有深浅。他画一个人或一座山都象写一个篆字，圆圆满满的上下一边儿粗，这是写字，不是作画，他的笔相当的有力量，但是因为不分粗细，不分浓淡，而失去了绘画的线条之美。他能够力透纸背，而不能潇洒流动。也只注意了笔，而忽略了墨。

学生：笔能强到力透纸背真厉害，但动不起来，缺乏墨色变化也不行，这是老舍先生的第二层意思吗?

老师：你们理解的很对。老舍先生还有一层意思：

再看关山月先生的作品，在画山水的时候，关先生的笔是非常地泼辣，可是有时候失之粗犷。他能放而不能敛。“敛”才足以表现力量。在他画人物的时候，他能非常的工细，一笔不苟。可是他似乎是在画水彩画。他的线条仿佛是专为绘形的，而缺乏着独立的美妙。真正的好中国画是每一笔都够我们看好大半天的。

老舍先生这三层意思环环相扣，在他的“笔力”概念中，首弃“弱”字，复重其“变”，更提出了“敛”的要求。

弱者无能之谓也。自然界弱肉强食，弱而必致于丧亡。故老舍先生用“落得一无所有”语警世。

笔有正、侧、聚、散之变，墨有新、宿、积、破之变，变则通，通则灵，然后既能“力透纸背”又能“潇洒流动”是之谓变通。

敛者收也缩也。王勃诗：“川霁浮烟敛，山明落照移。”世事人生活一境界而已。力的表现形式应以此为高。

学生：您好像讲过“现在的中国画坛不怕少石涛，唯恨缺四王”，对照老舍先生的高论，张老师想必担心的是“继承”问题，而非“发展”问题。

老师：天下事万变不离其宗。

找到自然之美与艺术之美的联结处，这个联结处才是使人沉醉的地方。

老舍先生这句话无疑点到了中国画的要穴，(这恐怕也正是所有架上绘画发展的不二大道)，而这个联结处的“度”的把握自然就是对实践者的考验了。记得宗白华先生讲：历史每向前一步的发展，必伴随着退后一步的探本求源。老舍先生对发展中国画的意见也是首先想到第一要去把握我们承传有绪的“笔力”，然后才言及其它。因此，我们看老舍先生对林凤眠“不折不扣的真正西洋画”的分析，就竟然与一直以来的“潮流”相悖。老实说，我心里也一直疑惑“林是中西合壁”的观点。辛亥革命50周年，南京中国第二历史档案馆举办过一个纪念展，其中有孙中山的书法，黄兴的字等历史资料，我特别留意到展厅里悬挂着一幅林凤眠的早期立轴画，其中国画水准确如老舍先生所言“一定要先再下几年功夫”的。仅由材料层面接触中国画，任你再有才，也难融入中国画历史的发展洪流。

学生：最后，我们想请老师谈一谈何谓“美的装饰”?何谓“美的原动力”?对老舍先生的这句话，我们几位学生看法迥异。

老师：老舍先生60年前评述画作的这些语言，我们今天咀嚼起来别有滋味。现时有一些画家为了迎合市场，说自己的画富有“装饰美”，同时，“装饰美”这一词汇也几成美术评论时尚之语。殊不知这从另一侧面暴露了画家和评论家自己的疏浅和缺乏创造力。“装饰美”乍一看是美的，但却是图式化的，如若过于偏重的话，在纯艺术作品中就是浅薄的，没有内涵和活力的，而美的原动力则蕴藉着厚重博大的自然美和原始美。注意，这里说的自然美和原始美，不是不事雕凿，不是原生态，不是所谓的生野朴拙，而是历经风雨之后的绽放和返璞归真的极致，是生命赋予线条，色彩的光华映射，是思想的劲舞，灵魂的高歌，血脉的律动，它反映了一种诗情、一种文化品格、一种精神气度，可谓之升华了的绚烂，大境界、大美。它是有坚韧的质地的。

老舍先生1947年写的《傅抱石先生的画》是一篇很重要的文章，对中国画有极为深刻的见解，独到而精辟，有普遍的美学指导意义。张友宪教授和学生的谈话对这篇文字做了很好的介绍，同时也深入浅出地加以分析，说得很好，是一篇认真思考的作品。今李群先生带来给我，读后甚喜，特记之。

2008年9月21日

（原标题：读张友宪“重温老舍先生论中国画 ——众学生造访二乾书屋，与之谈艺记之成文”有感）

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