《天堂》，2013年，行动录像

厉槟源曾任中央美术学院活跃的学生文学社团“空白诗社”的社长，在主持各种朗诵会、讲座、民谣表演的活动中结识了不少当代诗人。这种交往与阅读活动对其艺术创作起到了可以察觉的影响，形式创新、美术馆指向、艺术史指向等现代艺术体制逻辑并没有在厉槟源创作活动中形成支配性的尺度。

即使是在其被认为是“社会性”的作品中—例如十次“裸奔”—被优先考虑的也不是某种针对性很强的观念性。他没有凭借博伊斯那样“社会雕塑”的主义式名头，当一套观念话语的领头羊；而是去推敲作品的结构能否生成打动人心的气氛，是否能涌现出某种质朴的浪漫性。

作为年轻艺术家，厉槟源或许有些意外的成名让其遭受着可以预料的质疑。尽管个展上的大量作品证明作者不仅仅是“一脱成名”，而是有着深入的艺术劳动生活；但在形式创新、观念创新、艺术史等评估标准下，其形态各异的作品看似缺乏某种能征服所有业内人士的硬通货。所展出的《一万年太久》等作品被认为更像学生作业，或者说“规模”、“气象”不够大。

前诗社社长厉槟源在生活中几乎将与艺术家和评论家的交往降到最低，更多地将自己频繁的、小规模的、低成本的创作看做一条内修之路。争取艺术系统承认的“媚艺”成分很少在其创作中流露，而那种所谓反体制的撒娇也不是其兴趣所在。哪怕是有些恶搞历史的作品《向董存瑞致敬》，也并不苦大仇深地搬弄现实政治的真假是非，而是涌现出作者当下平凡生活中的某种必须爆破而出的喜悦。

虽然有某种避开艺术体制标准的内修倾向，厉槟源的作品却始终对观众具有非常优秀的开放性。没有任何美术教育基础的人都能在厉槟源大部分作品中找到精确的兴奋点，像其本科毕业作品《越晃越大》的核心即是一种确定性的幽默，观众若离开这一幽默本身而在作品中寻找某种形而上的艺术哲思，就会正中下怀地显得矫情（矫情的像个充满二氧化碳的气球）而被作品本身反讽了。

“裸奔哥”火遍全国并非来自恶俗的炒作，其作品对他人精确的开放性构成了其被广泛传播的潜能。“裸奔照”的转发传播始于手机社群与社交网络，是作为一种在朋友伦理结构中的交往行为而被展开和累加的。这一图像的每次微观展览（转发）和策展（附加评论和注释），都不是为了展示而展示或作为生意而展示，而是为了与身边有限范围的朋友进行对“友爱”的种植。如果厉槟源的作品不能培育“友爱”的气氛，不能凝聚一个日常生活共同体的形成，便不可能以目前的方式被广为传播。

在隋建国教授的影响下，中央美院雕塑系的学术风气目前正处于一个分水岭，身体经验、即兴创作、抽象思辨等传统雕塑系并不考虑的训练被纳入学院课程。雕塑系的关注从雕塑作品回到敲打作品的锤子，再从锤子回到艺术家的肉身；传统中形式与内容二分的创作结构正被更混沌、更抽象的实验所打破。这一系列变革让人担忧黑格尔“艺术的终结”预言会否在央美雕塑系应验—现在雕塑系正越来越像行为艺术系，这种看起来似乎比浪漫主义更激进的学院运动是否最终会在未来取消艺术而转入哲学与宗教？

如果只讨论厉槟源的作品，那么显然雕塑艺术的某种本源气质被确凿地保存在他身上，即便他几乎不创作传统意义上的雕塑作品。相比一件雕塑作品在造型体量方面的妙处，“前作品”的劳动经验或许更为打动人心，工具与材料硬碰硬冒着火花的相互冲击，这被厉槟源作为一种劳动诗学而凸显。当用工具击打坚硬对象时，要么对方被冲击破坏，要么反作用力沿着工具击打回艺术家肉身，锤打作品与锤打自己的强力互搏经常出现在厉槟源的创作中；这时的他不是网络红人或幽默男孩，而是汗水频频滴落的雕塑系汉子。在作品《死了都要爱》中，厉槟源手持铁锤相互敲打，直到161把铁锤被砸得只剩一把，累得虚脱并双手麻木的作者与仅剩一把的铁锤，由161人参加的“雕塑中国”展览显示着所谓的“审美平等、艺术民主”，但在此之上，还有一个残酷的绝对价值，和颜悦色的官方腔调与粉饰门面的投机倒把并不可能掩盖这一价值的事实存在。

央美雕塑系近年的“创造性破坏”是一场冒险，失败者可能既失去造价不菲的城市雕塑工程的工作机会，又没有做出有意思的当代艺术实践；只有最有才干的年轻人才能在激流的中心自我保存，以肉身和心志捍卫时势之上最高贵的绝对价值。厉槟源在这一转向中并非堕入虚无，其密集的创作频率更像是每天独自按时上班，大量的行为影像作品证明其依然是个挥汗的劳动者；即便是裸奔也要用喜悦把身姿振奋起来，这样大家即便不关心艺术，也能直接判断你这个人还“有点意思”。裸奔从来是有很多种，但一个积极的姿势不仅让人好奇，还能在气氛中打开交往的可能。

转发与评论“裸奔哥”是安全的，但“裸奔哥”自己的艺术之路是一场毋庸置疑的冒险。就像当年的“董存瑞”作为一个电影工业生产的典型形象是安全的，但真正在战场上，牺牲与爆破是每天的天职劳动。

编辑：文凌佳