摄影师总是将镜头对着眼前的景色与人物按下快门，留下此刻的图像。与别人一样，张骏也是这样拍摄他的照片的。但是，张骏给我们的那些很容易唤起似曾相识的记忆和追忆的画面并不像其他人拍摄的照片那样，仅仅呈现眼前的景象——经过他的观看，经过他的动作，经过他的处理，即便我们知道这张照片就是刚刚才拍下来的，也几乎很自然地将其推向昨日，推向岁月漫漫的往昔。

照片中的故事或者情节——如果真有的话——在不同的场景中展开，荒野、小镇、教堂、茶馆，成都、托列多或者阿尔勒，如此等等，无论照片里有什么，不仅仅是其中的人物，即便是一把椅子或者墙上的痕迹，都在向我们讲述着温馨、有时多少有点感伤的故事，熟悉的和不熟悉的。

照片本来经常就是关于眼前的一种叙事，无论拍摄的对象是人物还是静物，她就是想要告诉我们一种真实的存在与状态。张骏同样如此，不过，张骏的真实意图可能不是为了向我们展示他所看到的眼前或者此刻，而是小心翼翼地，甚至本能地试图让那些人物和静物组成一个他事先就存底于心的故事或者情节。这样的心理动机是一种经验的惯性，其结果是由摄影者之前的所有经历与精神活动所构筑的一种内心真实的世界。张骏拍摄他的朋友，但是他要拍摄他记忆中那样的朋友；张骏拍摄风景，是他要拍摄他想象中那样的风景；张骏拍摄故事，是他要拍摄他希望那样的故事。于是，我们看到的不是眼前，不是刚才发生的那些事情，相反，那是一些很早就发生过的事情，很早就有的容貌。是的，是刚才拍的，但是拍摄的是昨天，是往昔。

绘画的经验与趣味严重地影响着张骏的摄影，也正是曾经的绘画经历，决定了张骏摄影作品在美学上的特殊性。但是，正是一种生活的直觉，让张骏并不满意于眼前，而是将过去的理想、冥想以及对难以挽回的时光的眷念之情，投射到他的拍摄与后期的的处理中，使得他的照片所呈现的时间经常难以区分：熟悉的与不熟悉的，想象的与客观的，希望的与现实的，有色的与无色的，曾经的与此刻的，总之，他就不愿意区分图片中所具有的时间的精确性。

五十、六十年代出生的人认识世界的通道最初都很狭窄。学习绘画艺术同样如此，那时，这一代年轻人是通过翻旧的零星苏联或者俄罗斯画册来了解艺术与艺术史的。80年代虽然已经打开国门，但对西方艺术的了解也主要靠的是画册，总之，在90年代中期之前，对西方的理解与想象大致是如此的。我从来没有去过托列多，可是，格列珂的绘画给我的想象却是那样的亲切而真实，当我看到张骏拍摄的托列多时，我仿佛觉得我去过，那亲切与真实的感受早在往昔就通过格列珂的绘画培养起来了，张骏的图片将往昔的认识在今天呈现出来了。我们对陌生的世界的认识与感受是如此地奇妙，以致于我们缺乏了时间的判断，我们只想认识与理解世界的最核心。

张骏的照片显然是这类模糊时间——就像他酒醉中的迷糊那样——所具有的特殊心理感受的结果，是多少年来个人的经历、经验、知识、感受在一次次手指掀动快门和处理鼠标时共同熔炼出来的结果。在所有的艺术中，无论是绘画、雕塑、建筑、图片甚至是一件小物品，这种由经历、经验、知识、感受熔炼出来的东西往往是最感人并让人久久难以忘怀的东西：她是今天的，也是昨天的；昨天的，也是今天的。人生苦短，我们已经没有什么过多的奢求与向往，往往就是这么几张描绘往昔的照片，就足以拥有不枉此生的美好认定，这就是张骏的照片所给予我们大家的。所以，人们将这种“今日的往昔”的感受命名为“永恒”。

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