辛迪·舍曼是评论界的宠儿。她是解构主义、后现代主义、女性主义评论家心中的女皇。她以自己为模特展现的千种形象——时尚牺牲品、艺术史偶像、悲剧的贵妇人、狂躁的小丑、比华利山家庭妇女——足以为任何一种时髦的理论作图释。学者们搭上舍曼的顺风车，借用她让人作呕的呕吐物特写、腐烂的食物、身体部位，来解释他们关于“卑贱”和“怪异”的新潮思想。

1977年，辛迪·舍曼举办了她艺术生涯的首次个展，“无题电影剧照”系列中她将镜头对准自己，虚构了一位B级片女明星。自那以后，她委身于每一个女性形象之后，溶解于自己的作品中。而这样的把戏，她乐此不疲地玩了35年。相对于评论界的众声喧哗，舍曼本人却惜字如金，她甚至很少为作品起名。这位“图绘时代”的领跑者愿意让影像本身诉说一切，把诠释的空间留给观众。

辛迪·舍曼“无题电影剧照”系列

60岁的辛迪·舍曼曾与影像艺术家MichelAuder有过一段婚姻，也和斯蒂文·马丁、理查德·普林斯等人发展过恋情。而今她生活在曼哈顿一间俯瞰哈德逊河的复式公寓中，和她相伴的，是一只叫作弗里达的雄鹦鹉。这也是她的工作室所在，她的助手是一面全身镜，堆在一边的假发、戏服、假肢，帮助她完成了那些敏锐、阿谀甚至残酷的图像。

借用自己的脸孔

摄影家为什么以自己为模特？或许是源于她的害羞。

“每当我试着雇佣模特，或者让我的朋友、家人走入镜头，即使我付钱，我也得考虑他们的感受，”舍曼如是说，“我一个人工作时，可以任意摆布自己。我不会抱怨。”

正是这种对他人的过分敏感造就了艺术家作品的独特样貌。35年来，她在宽敞工作室内独自工作，她将自己变身为数百名不同的角色：电影明星、乡村女孩、愤怒的主妇、疲惫的交际花、文艺复兴时期的女士、面露凶光的小丑，甚至是罗马酒神巴克斯。

“他们都不是我。”她说。

“扮演”这个主题几乎是溶于舍曼血液中的。这个1954年出生于新泽西州的女孩，很小的时候就举家搬到纽约长岛的亨廷顿海滩，她幼年时“比其他孩子更喜欢扮装”。

“我有张照片，打扮成老奶奶的样子，”舍曼说，“相比其他女孩子，喜欢打扮成公主、仙女、漂亮的女巫，我更愿意打扮成老巫婆，或者怪物。”

辛迪·舍曼是第一代电视和大众媒介下成长起来的艺术家，也是“图像时代”的一员，她将流行文化和概念主义融合入作品中。

1970年代的“无题电影剧照”系列使她崭露头角，舍曼由电影和女性杂志中的形象塑造出一位虚拟女明星，她的“剧照”反映了上世纪50年代流行文化中对于女性的所有刻板印象。舍曼的主题并非她虚构的人物，而是观看者对她所扮演身份的偏见，反射给观者自身。女性化穿着各种各样的戏服，每一个都是陈词滥调的变奏。那个时代，她和芭芭拉·克鲁格，谢莉·莱文，路易斯·劳勒等人一道，以前所未有的方式检验女性原型和性别问题。

这一创作方式持续到她的下一个系列“杂志跨页”，她虽以《花花公子》等色情杂志中的照片为原型，但女性都是穿着衣服，传达出一种焦虑情绪。1981年，当这系列作品在新开张的纽约MetroPictures画廊展览时，获得了热烈的反响。

“自那时起，博物馆开始收购她的作品，”画廊合伙人詹妮尔·芮泰琳(JanelleReiring)表示，“这是一个巨大的转折点。”

到1982年，舍曼在阿姆斯特丹市立博物馆举办了个展，然后，参加德国卡塞尔文献展、威尼斯双年展。5年后，惠特尼美国艺术博物馆为她举办了巡展。1995年，她获得麦克阿瑟奖。

和艺术世界捉迷藏

当其他男性同行在飞黄腾达之后纷纷转投更大的画廊时，舍曼却始终坚守在她出道的MetroPictures画廊。这并非仅仅因为念旧，或者缺乏进取心，而是因为舍曼对社会中各种细枝末节的权力因素对个人的塑造充满了警醒。

在上世纪八九十年代，舍曼的作品尺幅增大，调子也变得更加阴暗，颇具实验意味。或许她是觉得早期作品“太快就被接受了”，旧金山现代艺术博物馆摄影部助理策展人艾琳·奥图表示，“她觉得那些没有被充分理解。”1985年的“童话”将魔法与惊奇变作怪诞与恐怖，对女性身体的侵犯进行的探索在“灾难”系列（1986-89年）中得到延续。在“历史肖像”系列（1988-90年）中，舍曼戴上假鼻子等器官，扮演著名画作中人。

辛迪·舍曼“历史肖像”系列

1985年前后，她暂时离开了镜头。她有一个系列专门拍摄呕吐物、血液、发霉的食物，还有一个系列拍摄医疗用的人体模型摆成的各种奇异的姿势。舍曼后来回忆说，这一系列作品都是在她人生最困难的时期创作的，比如当她身为女性遭到更持久的事业上的困境时，当她和MichelAuder闹离婚时。

不过，显然这些更为私人化的作品并未像“无题电影剧照”或者“历史肖像”等那样获得市场的大力肯定。收藏者喜欢她空洞眼神点缀的面孔甚于她偶尔流露的真心。

舍曼对此不以为然。去年，在她的一张“杂志跨页”以389万美元成交时，她模仿男性的声音咕哝：“她在那副面具后面吗？她只要在那儿，我就买下了。”

在这一点上，《金融时报》的AriellaBudick或许是舍曼为数不多的知音，“这位独特的天才消失在她塑造的每一个形象里，她没有留下灵魂，只有错综复杂的表象。在她眼中只能看到无限的死寂。”

舍曼的声名也吸引了大批时尚品牌与之合作，她也乐意将自己的形象交付出去贩卖商品。评论界对舍曼的创作动机充满了狐疑，但他们终究发现舍曼并未因时尚元素的介入而对自己的风格有些许改变。

“她理解时尚有自身的一套语言系统，”MoMA助理策展埃娃·瑞斯皮妮（EvaRespini）说，“她创作了反时尚的时尚影像。时尚工业不得不再三寻求她的加盟，即便他们知道他们不会得到漂亮的作品。”

她的肖像似乎模拟了每一个阶层，每一种品位。她可以把每一种模仿在技术上完成得无懈可击，但是，从空洞的眼神中，观者察觉到，舍曼已经悄悄抽身离开。她像一个酷劲十足的小孩给通行于成人世界的胜利方程式一记饱拳。

沉醉于怪异的幻想

“她在身份以及表现方式的本质方面做出了卓越探索，很多年轻艺术家都受到舍曼的影响。”瑞斯皮妮如是说。

很多其后的艺术家也发掘着类似概念，比如角色扮演、身份的本质，性别和文化刻板印象，在电视、电影、广告完美化形象下对个人的压力。

惠特尼博物馆馆长DonnaDeSalvo认为，“舍曼从根本上改变了图像构建的方式。她赋予人物摄影更多概念化的意涵。”

舍曼解构、再造了人物摄影，当她驾临这一领域时它本已经奄奄一息。她严格限制自己的题材，同时挖掘出无数的可能性，她激励年轻一代艺术家通过不同媒介探索自身的身份。“过去35年，她走的是一条非常狭窄的艺术道路，然而她的作品天马行空，纵横驰骋。”瑞斯皮妮说。

舍曼永远模糊了摄影和高尚艺术的界限。1981年，她的个展引发了策展人和艺术史学家关于摄影是否是高尚艺术的争论。尽管此前有很多摄影奇才，比如曼·雷、黛安·阿勃斯，但他们只是被视为最重要的“摄影师”。上世纪80年代起，摄影终于和绘画一起被相提并论，这部分归功于舍曼。

“我想我只是运动的一部分，一代人的一分子，”舍曼说，“也许是比较走红的那一位，但如果没有我，一切也会发生的。”

艺术界风云变幻，辛迪·舍曼依然沉醉于自己最怪异的幻想。在“9·11”事件后，她开始了“小丑”系列的拍摄，他们跳入鲜艳的色彩，躲在骇人的面具后面。他们激动、丑陋、可怖、痛苦、歇斯底里。在一种纵情愉悦的气氛中，透着噩梦般的情绪。

编辑：文凌佳