明末清初之际，动荡不安的历史和灾难频仍的生活，造就了一批抑塞不拔的知识分子。他们或迫往事、思来者、发为孤愤之文、或隐通山林，寄情书画，成为美术史上的怪杰。这其中有两位身世相近，友情极好的大师八大山人和石涛，在艺术上绝不苟合取容、从俗沉浮，从而使他们的艺术思想如古木葱笼，长青不败，影响所及，三百年来领袖群伦，为画坛推为革新的巨擘。先师白石老人每与我谈及八大山人，其感佩之情溢于言表。

八大山人本是明朝宗室。1626年(明天启六年)生于南昌。1644年(甲申)清兵入关，明朝锐亡。其时八大山人年仅十九，从此结束了他早丁末运的贵胄生活，成为辞根飘蓬。为躲避灾祸，隐姓埋名、称朱耷、朱道朗、良月、传綮、破云樵者、讱庵、个山、个山驴、人屋、驴屋、雪个和我们熟知的八大山人。至于牛石慧，有人考订为八大山人之弟，然不足为信，我以为这也是他早年的代名。

甲申之变给八大山人带来了个人的国破家亡之痛。他的艺术内向探索的结果，使他悲愤凄凉的心灵象一面寒光逼人的镜子，在极凝练的形象、极著萃的笔墨之中，得到深刻的体现。那是徘徊排侧的吁叹，是内心深谷巨壑里隐隐的呼喊，因此在冷逸的表象中蕴含着奔突的热情。他的画之所以感人，就是由于他的笔墨真正能形其哀乐，非为画而作。

中国之写意画，以五代徐熙为滥筋，宋之石格、梁楷、收溪为开山祖，至明季白阳山人、徐渭出，则更臻成熟。八大山人以轶世之才，于笔墨集先贤之大成，而又为后来者广拓视野。中国画以笔雄写物象，其文野之分，相去正不可以道里计。中国之文人画到八大山人，在笔墨的运用上达到了前所未有的高度，正是妙悟者不在多言，八大山人作到了削尽冗繁、反朴归真。诚如荆浩《笔法记》所云:“心随笔运，取象不惑”、“隐迹立形，备仪不俗”。如此精萃的笔墨，一点一划，旨在邃撼心意，是意匠惨淡经营所得，决非言之无物或心欲言而口不逮的画家所可梦见。有史家云:八大山人欷歔饮泣。洋狂过市，其所为作，类皆醉后泼墨……凡此种种评论，大体由于对笔墨之道无切身体会之故。八大山人的画面笔简意密，构图精审，足征其神思极情醒、态度极严肃，而毫无沈泐之处。故能达到剖裂玄微，意匠独运，观于象外，得之寰中的高远境界。

八大山人的笔墨清脱，他把倪云林的简约疏宕，王蒙的清明华滋推向更纯净、更酣畅的高度，那是一种含蓄蕴藉、丰富多采、淋漓痛快的艺术语言。古今中外，凡能有八大山人这种绝妙手段的画家，便堪称大师。对于狂肆其外，枯索其中的写意画家，八大山人的用笔更足资龟鉴。原来中国的泼墨写意的要则是绵里藏针.决不以生硬霸悍为目标。

八大山人慎密的构图，是所有写意画家应该迫求、应该探索的。我一生最佩服八大山人的章法。其绘物配景全不自画中成之，而从画外出之，究其渊源，当是南宋马、夏的遗范。八大山人的画意境空阔，余味无穷，真是画外有画，画外有情。他大处纵横排奡，大开大合，小处欲扬先抑，含而不露，张弛起伏，适可而止，绝不见剑拔弩张、刻意为工的痕迹，真正是达到了天机流露的大化之境。

在构图的疏密安排方面，八大山人乃大琉之中有小密，大密之中有小疏。空白处补以意，无墨处求以画，虚实之间，相生相发，而他的严谨，则不只体现在画面总的气势和分章布白中，至如一点一划也作到位置得当，动势有序。最后慎重题字、恭谨盖章，天网恢恢，疏而不漏，使我们悟到苏东坡“始知真放在精微，真乃一语堪为天下法。

八大山人的取物造型，在写意画史上有独特的建树。他既不杜撰非目所知的“抽象”，也不甘写极目所知的“表象”，他只倾心于以意为之的“意象”。故其所作鱼多无名之鱼，鸟常无名之鸟。八大山人是要缘物寄情的，而他画面的形象便是主客观统一的产物。由于八大山人对物象观察极精细，故其取舍也极自由。他以神取形，以意舍形，最后终能做到形神兼备，言简意赅。我常称大写意画要做到笔不工而心恭，笔不周而意周。八大山人便是这方面无与伦比的典范。

八大山人的书法博采众美，得益于钟繇、二王、孙过庭、颜真卿.而又能独标一格，即以他用篆书的中锋用笔和《瘗鹤铭》古朴的风韵所摹王羲之《兰亭帖》而言，其点划的流美，及其清新疏落，挺秀遒劲的风神，直可睥睨晋唐，侧身书法大师之列。

八大山人的时代和他的遭遇，造成了他艺术的情调“墨点无多泪点多”，自有他难言的隐痛，加上他卓越的造型能力，博雅的学识，他画面的物象便透露了他性格的诸方面，如孤傲、澹泊、冷峻等等。今天我们读八大山人的画，在这些方面已少共同的意向。

先师白石老人崇拜八大山人而决不因循其法，白石山翁又嘱后人“学我者生，似我者死”，所以我毕生追索的目标，也是要突破古人之窠臼，自辟蹊径。艺术总需要一代代有志之士竭思尽虑，不断创新。“问渠那得清如许，为有源头活水来。”我民族之绘画自有其源，亦有其流，她永远在发展中涌进、畅流不腐，永葆清涓!

——文章载自《美术研究》1979年03期

编辑：文凌佳