血缘—大家庭：全家福1号

1993年 100x130cm 布面油画

1993年我刚开始画《全家福》时，是基于被旧照片的触动，我无法说清楚那些经过精心修饰后的旧照片，究竟触动了自己心灵深处的哪一根神经，他们使我浮想联翩，爱不释手。经过一个阶段后，我才逐步认识到，在那些标准化的“全家福”中，打动我的除了那些历史背景之外，正是那种被模式化的“修饰感”。其中包含着中国俗文化长期以来所特有的审美意识，比如模糊个性，“充满诗意的中性化美感等等。另外，家庭照这一类本应属于私密性的符号，却同时也被标准化意识形态化了，正如我们在现实中体会到的那样，我们的确都生活在一个“大家庭”之中，在这个“家”里，我们需要学会如何去面对各种各样的“血缘”关系——亲情的、社会的、文化的等等——在各式各样的“遗传”下，“集体主义”的观念实际上已深化在我们的意识中，形成了某种难以摆脱的情节。

——张晓刚

五十年代的张晓刚父母亲

八十年代的张晓刚还在处于不断的探索之中，我们可以感觉到他在那个宏大的年代的痛苦、彷徨和困惑。他似乎并不想要在振奋的知识分子般的运动中找到一种现代艺术的位置，而是不断反思生命与记忆的历史，和其他西南艺术家不同的是，张晓刚对细微的神经质似的敏感。进入九十年代，中国当代艺术界的气氛已经和八十年代完全不同了，宏大叙事消失了，对西方的模仿和运动的形式被个人叙事所代替。这个时候张晓刚完成了他最重要的转变，他转向了对旧照片的再现。90年代以后张晓刚创作出的《全家福》系列，不但标志着张晓刚本人艺术成熟期的到来，同时也标志着中国当代艺术的某种成熟。

大家庭系列 2007年

80x100cm 布面油画

这幅画(上图)有着“全家福”系列作品的典型特征。画面用一种暧昧的灰调子传达老照片的黑白效果，模糊的人物形象像是保存不佳的失真，仿佛对照片的修饰，既增添了画面的视觉性，又使其意蕴更趋复杂。中国现代摄影中，中国普通老百姓的全家福——有序的、端正的、代办的、有主次的排列着的语言方式。不留笔触，平滑，也是“大家庭”系列的重要语言因素。它源自于张晓刚的中国文化的审美意识，这种平滑的，俗气的中国式的民间工匠的审美趣味和技法。张晓刚把写实油画转换成了一种通俗的样式风格。以及吸收了中国工笔重彩的技法，有一种用炭精粉和水彩的画面效果。

本雅明《机械复制时代的艺术》

早在20世纪初，德国法兰克福学派的本雅明就开始关注摄影和绘画的关系，并由此为切入点写成了《机械复制时代的艺术》，在书中，本雅明提出了“灵韵”(aura)的批评概念。并认为复制影像出现在画报和周刊上，它们和原形之间显然是有区别的。后者与唯一性和持久性紧密结合，而前者则表现了短暂性和再现性。对象从他的外壳中现形，气韵(aura)也就消散。由此进入张晓刚的大家庭系列，我们会发现，张晓刚所做的工作就是捕捉一种唯一性和持久性的灵韵，但是张晓刚所用的方式和本雅明的“担心”正好是相反的，他用绘画来捕捉摄影上的灵韵，正如张晓刚所说，这些旧照片有种特殊的视觉沉淀，从中我们能捕捉到那个时代中国家庭的敏感与情愫。他们实际上是同一个人，又是整个时代所有人的影子。他们忧郁、压抑、迷茫。他们既是个体的人物，又是中国缺乏个性的整个群体。他们被置于一个特殊的、个人服从于集体、个性被完全抹杀的背景下。我们能够感受到伤痕正在流淌，感受到中国式家庭的历史性创伤，这些作品纪念着那个时代的关于家庭的记忆，张晓刚想表达的也是这样的一种感怀。

血缘系列─大家庭 2006年作

120x200cm 布面油画

香港罗夫奥2011年春拍

成交价：HKD 11，280，000

张晓刚将旧照片中的灵韵放大，他通过皴擦是手法建立平面性和消除绘画的某些特质。张晓刚建立了一个平面性的视觉空间，我们从中可以扑捉到那些被遗忘的线索，找回曾经的触动神经的沉淀。大家庭系列是张晓刚个人风格成功建立的代表，同时也是画家坚持创作和阐释的一个主题。从某种程度上来说，大家庭系列已经是中国当代艺术的一个名片式的标示。同时，大家庭系列也是最早获得艺术市场认可，是当代艺术市场的标杆。

编辑：陈荷梅