在今天看来，很多事情都是理所当然发生的，可是放大到历史中去观察，它却是经过一步步艰难地微调过后产生的结果。历史如此，艺术史也同样。

水墨作为一种媒材，除了表现效果差别外，与油画颜料、石头、影像机没有任何区别。可是作为曾经中国传统艺术最主要的艺术媒材，它已经被赋予了太多媒材之外的文化内涵：“水墨”不再只是物理意义上的水墨，它更多成为了一种文化表征，一种代表与中国传统艺术有着深刻链接的文化表征。虽然，早在1990年代“实验水墨”艺术家们就在努力将水墨与中国传统文化符号进行隔离，让其成为只是表达艺术情感的一种材料，但是复杂的社会现实与反复的历史进程，又总是将二者杂糅于一起。

而要追究“水墨艺术”在当下的种种问题，我们又不得不从“国画”谈起。“国画”，又称“中国画”，是中国具有上千年传承的传统艺术。不过，“国画”的称谓却是近代以来的产物。虽然近来，它似乎已经成为了落后艺术形态的称谓，但它最初的诞生却是因为变革。自从被英国的坚船利炮撬开大门后，中国固有的封闭农业社会体系被打破，文化系统也产生了严重的危机。士大夫们面对曾经不屑一顾的西方文明时满满的信心被动摇，大批有识者与青年人开始将目光投向海外，远赴欧洲或者日本学习现代社会新知识。

在美术领域，激进的革新者提出了“美术革命”的理论。《新青年》杂志的主编、后来的共产党创始人之一陈独秀提出了以西方的写实主义“革”传统绘画命的理论，他不仅厌恶“清末四王”所代表的的“王画”系统，即使是元末的“倪黄”、明代的“文沈”，这些被视为文人画代表人物的作品，也被其标为“恶画”。此外陈独秀还将艺术与政治联系了起来，认为新美术是与民主和科学发生联系的“工具”，是推动社会进步的力量之一。这样的主张与中国绘画一直强调的“内修”与抒写胸中意气的理论显然格格不入。不过过分的政治“功利主义”也同样引来了反感，只是在传统文化长久逃离“现实”后，又遇到百年难逢的时代变革之际，这样的提法在当时占据了理论的潮头。

当然，也有一批画家，坚持从中国传统艺术本身中进行现代的演变，他们并没有把传统文化从“正统”的地位中完全拿掉。也因为在西方国家不断入侵的刺激下，中国现代民族意识开始萌发，在文化领域，“国学”开始热门起来，怀旧的文化人试图通过对民族专属文化特征的强调，以抵御西方文化的“入侵”。于是在美术领域，将传统水墨画称为“中国画”、“国粹画”的叫法开始出现。这个颇有民族意识的名词的形成，也是当时新式美术教育不断兴起的结果。因为中国传统绘画往往只会按照题材被分为“花鸟”、“人物”、“山水”，按照创作手法被分为“工笔”与“写意”。而当西洋油画体系传入后，这样分类已经不能解决问题，所以在新式美术教育体系里：国画系与西洋画系的分法越来越普遍，“国画”的称谓也越来越流行。

虽然国画的提法更多是针对“西洋画”，尤其是油画而产生的，但国画并不完全等同于坚持一成不变的“本土化”或者保守主义艺术。从早期的“海派”绘画，到齐白石、黄宾虹、张大千，再到后来的岭南画派，国画家们一直在针对时代的改变，作出积极地自我调整，西方的写实主义对于国画的改造也产生了重要影响。不过受制于时代的限制，当时很多人还无法从“东西方隔阂”的概念中走出来。即使像徐悲鸿、林风眠、刘海粟，这样倡导中西艺术结合的改革者，也无法真正做到将中国传统与西方现代进行完全融合。

而当历史发展到1949年后，中国画又遭遇了另一场大“改造”。如果说在前面的历史中，“国画”受到的冲击还仅仅是外部的，那么1950年代“国画”面对的“社会主义大改造”则是完全强制性的。1942年毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》说道，“我们的工作，就是要向他们大喝一声，说‘同志们’，你们那一套不行的，无产阶级不能迁就你们的，依了你们，实际上就是依了大地主大资产阶级，就有亡党亡国的危险。”这样表述是在警告文艺者们，你们的创作乃至思想不可以按照自己的意愿进行，只能是服从政治与党的需求。不过我至今记得艺术家钱瘦铁在1950年代完成的一幅国画：在几乎完全是传统趣味的山水背景中，一艘挂着红旗的汽轮从远处开来。这样的图示反映了艺术家在面对所谓“社会主义改造”时内心的挣扎：既无力反抗现实，也不愿意放弃真正的喜好。但是随着政治运动一天天的加紧，很多艺术家已经开始无法顾及自己的个人小趣味，毕竟活着更重要。也是在这股风潮下，我们看到了李可染的《万山红遍》、钱松岩的《红岩》、傅抱石与关山月合作的《江山如此多娇》。在这些创作中，中国传统文人画强调的自由与心性，无疑消亡殆尽，绘画已经完全沦为政治的附庸与“工具”。

1978年政治压力放松后，国画的发展似乎又可以迎来一个春天。不过可惜的是，来自西方现当代主义艺术思潮，在中国的影响势如洪水。正如李小山在《中国画之我见》中指出的，缺乏创新能力的中国画系统正在走向穷途末路。当国画家们还在为可以按照自己的意志进行创作欢欣鼓舞时，年轻的新潮艺术家们却对传统普遍表示出了蔑视，那些“雅”、“趣”、“清”、“孤”的绘画气质被青年艺术家们丢到了一边。即使与传统绘画沾亲带故的“新文人画”的艺术家们，也与之前的国画表现出了迥异的风貌。例如朱新建“东倒西歪”的大字与“小脚女人”，不仅让革命主义艺术家们感到不习惯，传统的国画家们也对此愤愤不平。

而真正试图让“国画”概念的传统水墨退出历史舞台，则是于1980年代兴起的“实验水墨”。这是一个非常具有开放性的艺术观念，它试图借鉴西方抽象表现主义手法，对传统水墨进行改造，以便于它能够与现当代艺术进行直接对接。其实台湾艺术家在1950年代，就开始进行了尝试，这样的图像实验彻底逃脱了传统水墨的创作逻辑，也破坏了水墨与中国传统文化之间千年的紧密联系。

在谷文达的抽象水墨中，我们几乎看不到传统趣味的影响，他的作品散发出的自由气质明显来自于现当代美术思潮的影响;梁铨则将“空”的概念引入实验水墨中，这样的概念似乎仍然与传统保持了某种联系，不过他强调的更多是一种民主性的精神自由。同时，他也将拼贴艺术引入画面语言的表达中;对传统趣味曾经精通并且游刃有余的李华生，逐步放弃了自己熟悉的表现手法，开始了高度观念的艺术尝试。在他那些看似毫无意义而又无边无际的“线格子”中，我们看到一个个体对于“心境”的追求。这样的手法也是现当代艺术思潮下，个体对自身进行极致探究的现象之一。

而也正是在实验水墨的冲击下，“水墨艺术”逐步取代“国画”的称谓，成为了艺术史中的新名词。这样的转换并不仅仅只是名词的改变，而是预示着艺术发展本身以及其后的时代环境的变化。中国的传统艺术与传统文化一样，在全球化以及普世价值的冲击下，再一次被推向了改革的中心。当然，水墨艺术仍然与传统保持了若即若离的关系。只是，“趣味”、“笔墨”或“意境”不再是水墨艺术家们关心的重点。解决当代人面对的问题与引入更多个人主义元素成为了水墨艺术家们在创作时的主要思考。

全球化、市场经济与科学技术造就了中国当代社会的物质丰富，但它也带来了全新的问题。艺术家戴光郁出生于一个与传统文化颇有渊源的知识家庭，但他很早就放弃了在传统绘画中对技法和趣味进行滋滋追求的艺术生涯。他将现实、政治的元素大量融入水墨创作中，利用理性逐步清理当代人思维中存在的众多问题与缺憾，并始终坚持从个体与自由角度出发，看待人与社会以及世界的关系;何灿波则对信仰问题表现出了高度的关注，在他的画面中，人物被简化成了一个个几何形，并且经常会加入一些明显具有宗教象征的符号。艺术家试图使用这些符号，向人们呈现他对人类终极问题的思考;白明则是最早将当代元素引入陶瓷艺术的艺术家之一，而在他的水墨艺术中，我们则能看到中西艺术在今天已近融合的现状。那些看似宏达、无物的画面，是艺术家文化体悟与社会经验的图像总结：一方面文化被严格分为多种体系与线索，但正如宇宙中存在的“虫洞”，它们相互之间有着千丝万缕般的联系;孙佰钧更多从自身的实际出发，思考个体生命在当代社会的价值。他使用自己喝过的中药并加入一些矿物质作为原材料，在宣纸上画下排列密集、大小不一的圆点，艺术家使用这一颇具个性化的语言，显示他的艺术与个体生存经验紧密相连。

当然艺术史的发展并不完全是一条直线，它也时常处于徘徊与反复的状态中。不过，确实在变革年代，行事匆匆，大家对于传统并没有表现出太大耐心与仔细的探讨。但当历史脚步放缓时，传统中的一些元素，又被部分艺术家重新挖掘出来。

在水墨艺术形式中，工笔这种费力的表现方法非常考验艺术家个人的修养与定力。因此当我在艺术家姚媛的工作室里，看到了她长达25米、为期三年完成的一幅工笔画卷时，颇为惊讶。这样的创作本身也成为了一种修行。虽然她的创作透露出了对传统气质的一些留恋，不过作为一个当代人，姚媛对生命本身不断地极致追问同样从画面中传达出来。

最后，仍然需要强调的是从“国画”到“水墨”不仅仅是名词的变化，它是新时期背景下历史观的转折在艺术领域的具体呈现。困扰20世纪中国人的所谓“东方与西方”、“民族性与世界性”等问题正在逐步丧失社会存在基础，全球化冲破了在封闭地域基础上构建的文化壁垒。以普世价值为价值基础的当代艺术，并不会因为产生于西方而与中国的文化体系格格不入。传统文化也不会作为一种与当代文明永远对立元素而存在，事实上它已经在慢慢地转变，并与外来文化一起渗透到了大多数中国人的内心。只是正如胡适的老师美国哲学家杜威曾经说过，“社会的进步本质上是‘零售生意’，而不是‘批发买卖’，社会的发展本是个极其缓慢的过程，毫无捷径可走。”而中国的特殊政治状况，导致了这一转变更加缓慢。这也是为什么一些经不起仔细推敲的艺术现象能够在当下时常出现的根本原因。不过当全新的历史背景在我们眼前展开的时候，我们无法做到视而不见。

编辑：孙毅