王功新 墨尔本维多利亚国家美术馆（NGV）展览现场 《关联- 与你有关》 9 屏彩色影像 6 分钟 2010 年

近来，有关影像艺术的事件前所未有地层出不穷——中国第一代影像艺术家王功新、杨福东、张培力的个展于国内外开幕；年轻一代纷纷崭露头角——“80后”艺术家黄然的最新影片入围戛纳电影节短片单元；正在举办首个中国个展的英国影像艺术家詹姆斯·理查兹（James Richards）获本届透纳奖提名。而市场方面，于5月中进行的香港巴塞尔艺术博览会首次推出影像单元“光映现场”（Film）。这一系列热点事件，是否意味着当代艺术影像热的到来？

不新的媒介，新话题

严格说来，影像艺术并不是一个明晰的艺术门类，从媒介的角度来看，包含电影（Film）、录像艺术（Video Art）及数字艺术（Digital Art），有时也会以新媒体艺术的姿态出现。在被大大小小的屏幕所包围的今天，我们对身边的各种影像已习以为常。胶片作品可以转化为录像磁带，并被进一步数字化至互联网上传播。影像艺术作品作为综合的视听体验，以动态画面配合声音、环境，其有关媒介的概念之争早已不是关键问题了。

相较于国内影像艺术逾20 年的历史，西方艺术界早在上世纪60 年代便开始了以动态影像为表现媒材的探索实践，其背景为50 年代美国家庭电视机普及化，以及录像器材与技术的发展。1959 年德国艺术家沃尔夫·弗斯特（Wolf Vostell）首次在其作品《电视De-coll/ 年代》（TV De-coll/ages）中使用了一台电视机；同年，白南准（NamJune Paik）开始尝试用磁铁干扰电视画面，以此打破广播电视单向的传播过程，并从此投身将影像发展为一门独立艺术形态的艺术生涯，成为影像艺术的鼻祖。上世纪80 年代，影像艺术便已在西方艺术界拥有其自身的创作、展览和批评语境，一些支持推动影像艺术的组织开始在北美及西欧地区出现。与此同时，中国影像艺术的最早实践者，当时主修绘画的张培力在1988 年创作了第一部录像作品《30×30》，首次将影像作为主要的表现方式。画面中，一个戴着塑胶手套的人将一片玻璃摔碎再黏合起来，又再次摔碎并黏合，无休止地反复这一过程。这件作品初次在1989 年“中国现代艺术展”上公开亮相，成为国内最早的影像作品。或许现在的张培力早已厌倦了那个“中国录像艺术之父”的头衔，但他的创作实践依然是谈及中国影像艺术发展时不可绕过的一笔。

上世纪90 年代，西方博物馆、美术馆中以影像为主题的大型展览已不鲜见，而随着国内开放程度加深，国内外影像艺术的发展渐趋同步。90 年代初，电视与家庭录像设备开始在中国的家庭中普及而迅速成为人们日常生活中最重要的娱乐工具之一，并为越来越多中国艺术家所用。邱志杰、吴美纯于1996年在中国美术学院举办的“现象/ 影像：中国录像艺术展”展出了陈劭雄、高世强、耿建翌、王功新、张培力、朱加等一批国内较早进行影像艺术实践的艺术家的作品，并印发了《录像艺术文献》和《艺术与历史意识》两本展览刊物，是国内首次对影像艺术进行大规模梳理并集中展示的展览。上世纪90年代末至2000 年后，影像创作早已不仅仅是有关视觉体验与时间性的记录形式的录像，而是日益多元化且自成体系，融合了对于创作方式及媒介本身的思考。冯梦波、邱黯雄、孙逊分别以各自的方式，尝试以水墨、油画等方式手绘动画再制作成影像。宋冬、汪建伟等艺术家也将影像融入自己的装置作品中。

数字技术的急速发展使得录像艺术与数码媒体艺术之间的界线愈来愈模糊。这其中最关键的便是数字技术的大众化，以及互联网与现实生活的深度交叉。过去专业的影像设备与技术只是面向少数人的语言，而现在几乎人手一部的iPhone 也能拍出获得奥斯卡最佳纪录片奖的影片《寻找小糖人》（Searching for Sugar Man）。曾参展今年尤伦斯当代艺术中心的展览“后网络艺术”，近来颇受瞩目的洛杉矶艺术家佩特拉·科特莱特（Petra Cortright）喜欢用网上找到的免费软件和网络摄像头拍摄作品，并直接在网络上共享——新生代们生来就是数字化和互联的。

从“边缘”走向热点

近期接连不断的有关影像的事件，多多少少让人产生一些好奇：影像的春天到来了？而这种好奇很大程度上来源于目前中国收藏界及市场对于影像艺术的陌生。事实上，正如前文所言，影像艺术作为当代艺术中的一支，一直稳步且迅速地演进着，甚至早在上世纪90 年代中期国内就已形成过一波以录像、独立电影为主体的创作高潮。但相较于时不时传来惊人天价拍卖新闻的油画与古董，影像往往被迫处于相对边缘的位置，在其自身的艺术语境中默默发展。

向来对市场极敏感且具有强大推动力的香港巴塞尔艺术博览会在今年首次推出了影像单元“光映现场”（Film），在市场上引发了一阵对影像艺术的关注。这个单元由策展人，多媒体艺术家李振华策划，连续三晚，每晚放映2 至3 小时来自30 间画廊、共41 位艺术家的影像作品，包括国际知名艺术家石田尚志（Takashi Ishida）、中国香港艺术家关尚志和杜可风（Christopher Doyle）。早在1999 年，瑞士巴塞尔艺术博览会便已有了艺术电影专区的设置，由艺术家创作，或是有关艺术家的入选影片会在Stadtkino 巴塞尔电影院展映。2011 年，为庆祝迈阿密海滩巴塞尔艺术展举办10 周年，展会特别将艺术电影专区的作品在由著名建筑师弗兰克·盖里（Frank Gehry）设计的New World Symphony 大楼前进行户外投影放映。一方面源于巴塞尔艺术博览会的“传统”，另一方面，或许也是更重要的，是看中了亚洲影像市场的发展。

在艺术博览会开辟一个独立的影像作品空间确实很有必要，由于影像与其他作品所不同的时间性，需要一个较长的交流时间来使观众对其形成判断。在像艺术博览会这样熙熙攘攘琳琅满目的艺术品“大超市”中，在对艺术家及作品不甚了解的情况下，观众很难在偶然路过某个展位时便很快从任何一个随机时间点进入到一段影像的语境中去，更不用说那些实验影像作品第一眼看起来往往晦涩而变化迟缓。艺博会不具备博物馆空间所具有的隔离效应，也缺少观众为了某个特定艺术作品而来的预设心理。尽管不少参展商会在展位中搭建一个小型黑盒子来尽可能营造一个适合观看影像的环境，但狭小的空间、频繁进出的人流以及要看完展会所有作品的心理，使观众很少能有耐心等待影片放完又从头完整地观看。就这一点而言，本就并非市场宠儿的影像作品在艺博会中的展示相对处于弱势，的确需要一个特定空间进行展示。

“影像之热”还源于近期国内外一系列影像展——国内第一代影像艺术家王功新继去年在澳大利亚亚太媒体艺术机构（MAAP）举办个展后又一次在澳大利亚墨尔本维多利亚国家美术馆（NGV）举办大型个展“王功新：影像艺术家”（Wang Gongxin，Video Artist）；杨福东在结束了于美国伯克利艺术博物馆（Berkeley Art Museum）连续举办的两场个展之后，于香格纳画廊H 空间举办个展“新女性”；张培力在博而励画廊举办个展“因为... 所以...”，而其所掌管的OCAT 上海馆则正在进行与澳大利亚MAAP 空间（Media Art Asia Pacific）合作的大型影像群展“海陆空- 重访录像艺术的空间性”；刚获本届透纳奖提名的英国年轻影像艺术家詹姆斯·理查兹（James Richards）个展“以扰之名”正在魔金石空间展出；“三影堂首届实验影像开放展”也正在进行中……而年轻艺术家黄然的新作《对荣耀的管理》（The Administration of Glory），入围今年第67 届戛纳电影节短片竞赛单元参与角逐金棕榈电影短片大奖，无疑在使艺术家成为当红炸子鸡的同时，也为中国影像艺术吸引了眼球。在以上这个不短的展览列表中不乏商业画廊，这是否说明以往多由机构收藏和展示的影像作品开始越来越受到市场的青睐？

影像作为收藏

上世纪90 年代起，中国影像艺术作品开始被西方机构收藏，并因此引起市场的注意，出现了一些私人收藏。张培力自上世纪90 年代初开始到国外举办展览后，其作品先后被美国纽约现代艺术博物馆、法国蓬皮杜艺术中心、日本福冈亚洲美术馆、澳大利亚MAAP 空间、DSL 收藏（DSL collection）等艺术机构和私人藏家收藏。这些机构和藏家主要以西方为主，近年来才有少数国内藏家进行尝试。

艺术机构收藏，往往是在学术框架内从其收藏结构的完整性出发，影像艺术作为所有艺术门类中的重要一支，自然是机构不能错过的一环。影像在其保存和展示方面对技术、设备都有特殊要求——物理性质的录像装置，存在着设备保存的问题，而以磁带、数字形式存在的影像，除了保存，还存在着展示方式的问题。柏林汉堡火车站美术馆保存着的布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）的某些早期作品，就因年代渐远而越发地模糊。现在去到那里，能够看到由早期胶片转为录像磁带的作品《墙- 地动态》（Wall-Floor Positions，1968 年），由于胶片老化，观众只能看见一个模糊的身影摆出各种姿态。

胶转磁、数码化等复制方式可以延长影像艺术品的寿命，但其对技术设备的高要求往往令藏家心存顾虑。而前文所提的影像艺术日渐与数字艺术、电脑、互联网技术融合，一方面为影像艺术带来更多可能性，但另一方面，则引发了一个更关键的问题：版权。目前影像作品的价值保证主要体现在艺术家亲笔签名和版数限量，艺术品在进入市场时需要确定好规格和版数。通常版数会控制在3 到5 个之内（极少情况下会达到10 个）。其实就目前来说，并不需要对于复制与传播有过多顾虑——花了大价钱购买了影像艺术的藏家，通常是不会自己去破坏其藏品的价值的。

在新媒体技术急速变化的今天，或许我们还可以试试新思路，而非拘泥于传统艺术收藏对稀缺性、唯一性的追求。佩特拉·科特莱特和另一位艺术家拉斐尔·罗森达尔（Rafa?l Rozendaal）便为自己作品的定价采用了一种独特算法——基于YouTube 上的观看次数。佩特拉2009 年的作品《足球/ 精灵》（Footvball/Faerie）被放在YouTube 上公开供人们观看，观看的次数越多，其价格便越高——这也正迎合了艺术品的公共价值。罗森达尔则在他的网站上发布了合同，告诉未来的收藏家应该如何使用他的网络作品。这样方式现在听起来似乎有些过于前卫，不过谁知道在影像艺术持续演进的未来，什么会成为下一个主流呢？

黄然= 黄

记者：能不能简单介绍一下本次入围戛纳电影节短片单元的新作《对荣耀的管理》的创作思路？与你以往的创作相较，有何变化吗？

黄：这次的作品较之前的作品要复杂很多，不单单是影片的结构，同时也包括了观念上怎么利用电影的思考。表面上看，它可能相对来讲要简单易懂一些，但故事的意义其实并不代表我的思考，反而是背后埋藏的态度才是我真正的工作重点。

记者：你的创作既有录像、电影，也有装置，请问你如何在创作时对这几种媒介进行选择，尤其是录像与电影之间？

黄：我对媒材其实没有倾向。往往都是作品背后的概念决定了我使用的媒材，我也在尽力避免在媒材里面工作，我只想把它们当成工具。录像很多时候对我来说太过真实了，而电影很多东西是虚假的，包括你表现出来的态度可能都是某种口是心非，判断变成了一件很困难的事情。

记者：近期有很多影像艺术家的展览在国内外举办，香港巴塞尔也首次开辟专门的影像单元，你认为影像艺术相较于以往有越来越热的趋势吗？

黄：很多艺术家一直都在坚持影像艺术的创作。很多时候大家还在讨论“新媒体”，但是它其实已经发展大半个世纪了，也可以算作“沉重”的艺术史了。

记者：有别于实体性的绘画、雕塑，目前国内对于影像艺术的收藏在表现形式、版权上仍颇有顾虑，请问你怎么看待影像艺术的收藏？

黄：我没办法把自己放在收藏家的角度来思考，至少我自己还没买过别人的作品，所以我的很多体会可能是不准确的。但我觉得，当代收藏很多时候其实是在拥有一个idea，所以，版权的保护是一个很现实的东西，艺术家应该很清楚自己的责任。

编辑：文凌佳