两千多年来，佛教艺术集沙成山，堆砌成人类文明耀眼的丰碑。每每凝视那些跨越时空流传下来的佛陀以及大觉悟者们的造像，其眉目之间流露的解脱、静穆和俯观世态的悲悯，都能让人蓦然驻足，心神受慑。

世尊释迦牟尼生前并不赞成形式化的个人尊崇，因这与他教化的智慧之道无关。他训诫学生们要以实践圣道来完成对自己的亲近。以至于佛陀灭度后五百年之久，弟子们仅仅以法轮、菩提树、塔和佛足迹石，来纪念导师，敦促自己的修为。

直至公元一世纪中叶，佛像之塑造逐渐开始流行。在建于公元一二世纪的阿摩罗婆提（Amaravate）大塔中，我们能看到现存最早的佛传故事图。当佛教发展到了大乘阶段，弟子们从“普济众生”这一使命中重新认识了世尊生前的叮嘱，他们以深情的雕刻来重现佛陀的形象和他一生中重要的片断，这些作品力图告诉距离世尊生活时代渐行渐远的人们，曾经有个人是如何舍弃世人梦寐以求的荣华尊贵，凭借自身艰苦的努力，照亮了人类生命的彼岸。

这时，佛陀造像已不仅仅是睹物思人的简单纪念，更兼具面向大众的传法功能。公元七世纪密教进入了其成熟阶段，在门派杂呈的本尊法修持中，对于各自本尊法像的观想成为了一个重要的修炼手段。密教时代大量涌现的果位不同、功能不同的本尊护法，实际上都是佛菩萨为众生行方便而做的种种化现。密教的修持者们在这些造像前禅坐观想，明心见性，借助大成就者们深切的慈悲和广大的愿力，一步步完成自己了脱生死的根本功课。

金铜造像是佛教艺术极富特色的一个品类。因其材质珍贵、坚硬不毁，人们通过工艺卓绝的提炼、煅打、铸造和雕刻，在烈火的淬炼中完成着一次次虔敬的礼赞。不同地区和不同时代赋予金铜造像以不同的选矿取材、铸炼技法、雕刻工艺和审美意趣，在佛教教义的不断演化中，各个时期均产生了对韵、法、势的不同理解，体现出风貌各异的美学标准和时代特质。

犍陀罗造像的主要面貌

在当今的地图上，古印度的犍陀罗应该包括如下地区：以巴基斯坦北部的白沙瓦为中心，西北到阿富汗的哈达，东南到印度河东岸的塔克西拉，北到斯瓦特。犍陀罗地区东西宽二百多公里，西北群山矗立，东南是温暖的印度河谷底。

古印度时期的犍陀罗是丝绸之路的要冲。公元前四世纪，当亚历山大把广阔的中亚地区变成了罗马帝国的殖民地后，希腊文化也沿着丝绸之路传入印度。古罗马人为众神造像的传统，明显影响了尊崇佛教的古印度贵霜族人，他们开始仿效希腊人的做法，用理想的人体像来表现佛。

作为佛教造像的发祥地，犍陀罗地区佛教造像从世纪初延续到六世纪，由于年代久远，金铜雕像非常罕见，一般只能看到少量的晚期作品。由于工艺直接承钵于古罗马，故在犍陀罗佛像上可以清晰看到雕刻精致的西洋相貌-具有雅利安系欧罗巴人种的高鼻和花瓣似的嘴型：鼻梁与眉脊连接，鼻翼窄，嘴角小而深陷，唇形饱满。面部微有笑意，轮廓明确的眼睑半覆眼球，眼窝边缘曲线流畅，视线低垂，面容丰满安详。以此表现释迦牟尼开悟前的半眼禅定。

犍陀罗佛像早期的头发为束发形肉髻，发丝卷曲，后期形成了螺发状肉髻。额中发髻前伸，两鬓波状发缕由前而后，发缕清晰。佛衣样式通常为通肩衣，即受希腊、罗马服饰影响，由整块布覆体的无袖衣，从右肩搭到左肩，过长的衣袍部分通常搭在左臂或拎在左手上。衣纹技法与希腊雕刻近似，以左肩为起点，放射状伸向各处。衣服整体感觉质料厚重。犍陀罗佛像发展到晚期，又逐步出现了衣摆包伏双腿，或是袒露右肩的一些造型方式。

从犍陀罗造像的背部来看，后背平整，后脑略有弧形突起。

斯瓦特造像的主要面貌

斯瓦特地区位于今天的阿富汗、巴基斯坦一带，现今看到的斯瓦特金铜造像，主要是这个地区在公元七至八世纪完成的作品，多为表现释迦牟尼和观音系列的题材。斯瓦特造像一般不大采用鎏金工艺，以铜质的本色示人。这些铜雕多用青铜材质，铸胎密度细腻。能看到它自内而外渗出一种朦朦的色蕴，古雅苍郁。

对于面部的表现，从斯瓦特造像开始，出现了亚洲人的样式：面部为鹅卵形，下颌较长，肌肉线条流畅饱满。这些造像在胸部肌肉的刻画上突起丰盈，腰腹部强调出一种真实的肉感。主尊手大掌宽，饱满柔软，两臂向身体外侧略呈张开之势，跏趺座上可以看见弧度突起的脚跟。释迦牟尼造像佛衣的刻画也很有特点，大多采用了“V”形领口，衣纹的表现如水波荡漾，承袭了传统的“水丝纹”技法。

斯瓦特造像的双层莲台造型同样别具特色：当间腰座向里深束，莲台台面呈椭圆形，周边铺开的莲瓣硕大，瓣型中部圆鼓突起，表达了一种丰盛圆满的生命状态。

克什米尔造像的主要面貌

克什米尔地区主要是指今印度北部、巴基斯坦东部、中国西藏西部的区域。我们现在看到的克什米尔造像，主要集中出现在公元七至十一世纪。这些作品多采用青铜琍玛、白琍玛、黄琍玛等合金铜质，或用纯银进行铸造，题材广泛，手法细腻，风格大气。

主尊肩膀宽阔，脸颊丰盈饱满，头发卷曲，下巴部位通常有圆形突出（尼泊尔风格的突起则略呈方形），手指圆润修长，臂钏的位置较高，在上臂的顶端。这种习俗在印度至今仍有延续。

克什米尔造像头部的表现也别有特色：三叶月牙形帽冠，冠顶挑高。嘴唇相对短窄，修眉高耸，眼睛细长如梭，眼窝轮廓自然，瞳孔居中。眉眼距离开阔，双眉和鼻骨相接。主尊面部结构端正秀丽，仿佛正处于诵经禅修的状态。

在整体造型表现上，克什米尔造像形式多样。腰部略收，以此表现腰胯部分丰腴的肉感。在腿部以下的花纹上经常运用错银和错红铜的工艺，图案多为中亚的丝绸风格。莲台设有单层、双层束腰，莲瓣略短，瓣尖外翘，与北魏时期造像相似，经常会出现一瓣两鼓的独特样式。对于方形台座，往往还能看到山石、金刚力士、动物、供养人等的刻画，粗犷奔放，和谐自然。

帕拉王朝造像的主要面貌

印度帕拉（译波罗）王朝兴起于公元七世纪，位于现在的孟加拉国一带，鼎盛时期一度统治着印度的东部和北部的广大地区，共延续了十八代，世世尊崇佛教。公元八世纪末由帕拉王朝著名君主达磨帕拉主持修建于恒河南岸小山丘上的超岩寺，则是印度继那烂陀寺之后又一个著名的佛教寺院，它见证着印度密教的兴盛和衰亡，在公元十三世纪初毁于伊斯兰教军队的一把大火。

帕拉时代是印度佛教美术之花盛开的最后一个王朝。那些十二至十三世纪开始四处流亡的印度僧侣和佛教艺术家们，对周边尼泊尔、西藏和东南亚地区的佛教传播和佛教艺术都产生过深远的影响。透过战火和岁月的洗礼，现在仍能够看到的帕拉造像主要是一批于公元八世纪至十三世纪铸造的作品。

脸部短圆，轮廓鲜明。略薄的嘴唇与马土腊和笈多王朝形成鲜明的对照。印度人种特有的弯眉大眼，在帕拉造像呈现出独特的审美特点。这些造像在眼睛的表现上通常将瞳孔的位置靠近上眼睑，目光低垂，配合略微向内收含的下颌，庄严肃穆之态飘逸传神。

帕拉造像多用青铜琍玛和白琍玛，错银和错红铜的工艺比较普遍，在同一尊佛像运用不同的材质与镶嵌技巧，也是帕拉造像常用方法；此外，大量运用以光亮坚硬的黑、灰色岩石为原料雕刻成大小不等的精美塑像也曾风靡整个佛教区域。因为国力强盛，帕拉艺术家们的审美意趣倾向雄壮之美-他们的作品身宽体大，整体轮廓粗犷奔放，璎珞配饰富丽堂皇，手镯宽大，花蔓简约粗壮，无不表达一种强悍、旺盛的生命力。

帕拉造像在帽冠的刻画上有高矮两款，帽饰繁饶。佛陀身上的衣服贴身轻薄，没有折痕，只是在衣摆处略有褶皱的表现。印度本土的帕拉作品，都通常能看到圆形或者椭圆形的背光，背光的周边刻有细小的焰苗。莲台花瓣的形状较圆，瓣尖向外突起，上下两沿有饱满的联珠相接。莲花座下，阶梯层递式拱起的方形高台，混以细密层叠的几何结构，表达了一种至高无上的赞美和崇敬。值得一提的是，因为帕拉时代的造像艺术取得的辉煌成就，后弘期伊始西藏王族和僧侣们依据自身的审美意趣和佛典仪轨，曾向帕拉工匠订制过大量的佛像。

清代宫廷也曾沿袭旧法铸造了一批帕拉风格的作品，但这批雕像的铜质干涩稀疏，失去了帕拉造像铜质的细密润泽；工艺也比较生硬，在线条的流畅性上再没出现有如帕拉造像时期传递的那种融于自然、生生不息的愿力。

尼泊尔造像的主要面貌

古代尼泊尔地区和如今的尼泊尔版图出入不大。承袭了源远流长的佛教思想和佛教艺术，尼泊尔的造像表现出了更多的亲切柔和、自然唯美的艺术元素，传达出以慈悲为主题的佛教情感，生动表现了佛教与世俗生活水乳交融的和谐状态。尼泊尔本土造像主要铸造于公元六至十三世纪。自公元七至十五世纪，已经能从西藏和内地等其他地区，看到一大批深受尼泊尔风格影响的佛教造像了。

尼泊尔造像一般铸胎厚重，多为金色浓郁的红琍玛鎏金铜像，也有用花琍玛的本色铜质直接示现，青铜材质在这个地区较为罕见。尼泊尔风格的早期造像通常采用一叶或三叶高耸的帽冠，冠饰花纹卷曲，舒展大气。主尊额头宽大，耳廓后贴，耳垂略向外翘。颈部有肉纹，下巴凸翘，下唇较厚，嘴角含笑略向内收，神态沉静柔媚。永乐时代的造像把这种含笑的口形作了进一步强化，嘴角向内陷下的笑窝表现得更加明显。

早期，尼泊尔李查维王朝时代造像大多都有头光和身光。规则的圆形莲台，通常都以大叶莲瓣装饰，莲瓣上有三条阴刻纹线，瓣型宽大，上下交错，形制逼真，给人以莲花怒放于水面的感受；臂钏的位置较高，身上璎珞简洁，在衣裙上也会錾刻有细碎的花纹，内敛飘逸。这也是尼泊尔李查维时期的一个重要特点。

尼泊尔造像对于身体情态，完美和谐的精准把握，一直以来是各地区造像的典范。从造像身体结构上看，其作品通常肩部肌肉线条自然下垂，胸肩衔接过渡自然完美。女性形象的菩萨造像则突出表现细腰和浑圆丰满的胸部，彰显母性包容和孕育的力量。手指交错柔媚，富有韵律。腰腹及至腿部曲线优美，比例精准，仪态协调松弛，富有鲜活的肉感。这种含蓄温婉的造型艺术深得西方人的追捧。

编辑：陈荷梅