4的表征方式所取代。

前文提到，明确以“策展人”身份出现为新艺术开路代言，是在1990年代中后期，并与1980年代新派艺术的领军批评家们共同构成了自那时一直到21世纪前十年的“策展主力”。这个阶段“实验艺术”和“当代艺术”成为大家所认同的艺术范式，在这里也简单回顾和勾勒出现在中国的早期“策展现象”及其展览主题对“艺术表征”的部分反映。代表性的策展人和展览有：冯博一策划的“生存痕迹”、顾振清策划的“二手现实”、朱其策划的“像唯物主义那样美丽”、冷林策划的“是我”、吕澎策划的“92广州艺术双年展（油画）”、张晴策划的“是切断，还是延伸”、黄笃策划的“后物质”、皮力策划的“观念的形态”、高士明策划的“向后殖民说再见”……，除此之外，还有作为1980年代“新潮美术”运动中作为重要领袖的批评家以及海外批评家所策划的各种国内外展览，如栗宪庭策划的“对伤害的迷恋”、范迪安策划的“都市营造”、费大为策划的“献给昨天的中国明天”、高名潞策划的“蜕变与突破”、郑胜天策划的“我不想和塞尚玩牌”、侯翰如策划的“从中心出走”、巫鸿策划的“瞬间”等等⁵。大约从新世纪的第二个十年开始，除了如上以“五零”和“六零”一代为主的策展人，一批更为年轻的批评家涌现了出来，还有一些从事美学研究的院校学者也投身到批评和策展的队伍，以自身的策展实践扩展了新世纪的策展版图，为策展注入了新的视角和活力，比较有代表性的是彭锋策划的“弥漫”、“平面与深度”，赵力策划的“左灯右行”、“青年100”，王春辰策划的“变位”、“观念维新”，付晓东策划的“原型研究”、“断舌”，何桂彦策划的“社会风景”、“清晰的地平线”，杭春晓策划的“概念超越”、“重新定义”，刘礼宾策划的“形无形”、“水墨的味道”，段君策划的“依于仁，游于艺”、“暗能量”，盛葳策划的“媒介研究”、“在路上2014”，鲍栋策划的“ON｜OFF”、“绘画课”，卢迎华与刘鼎策划的“小运动”、“社会主义现实主义的回响”，张苗苗策划的“交互视像”，吴洪亮策划的“渐”，夏可君策划的“虚薄”、“对白”，杜曦云策划的“个体生长”、“流动的面孔”，卢缓策划的“虚城计”、“上海与巴黎之间”，胡斌策划的“异体异在”、“视觉交叉体”，鲁明军策划的“不是之是”，柳淳风策划的“@what”、“镜花水月”，王萌策划的“从现代出发”、“寺上美术馆实验室计划”等⁶。

从中可以发现，不同策展人的观察视角和敏感向度都有其个体语境的差异性，但他们的策展话语一经集合则构成了支撑“新派艺术”的解读、阐释、演变、发生和生效系统中的重要“能指链”，新派艺术很大程度上在这一能指链中进行意义的显现和滑动。在“当代艺术”⁷概念既遭受质疑又难以有更明确的表征方式形成新的“拉动力”，“策展”正与“创作”、“批评”、“运作”、“接受”形成一种密切和新型的关系，新的增长点和扩散方式将从这里发生。前面所勾勒的这条“策展对象”的“概念转换”不仅涉及到新派艺术系统生成过程中的价值认同方式的转换，它同时有助于理解“策展”如何在拉动艺术新形态演化进程中反馈在展览机制层面的生效与认同方式。理解策展在这一艺术发生进程中的作用，对于“后策展”时代繁华表象与泛化现实下辨析“策展”与“亚策展”，理解这种混杂的现实及其之间的分层关系具有重要意义。也许随着语境的变迁，原有认知层面的策展也在变化。随着“转型时代”发生的“新派艺术”⁸告别20世纪，面对新的发生环境，从一种“发生性”文化态势观察，既有的表征方式和拉动模式构成了艺术世界在“系统内”追问“元功能”的一种历史认知视角和分析方法，但策展是“活性”的，如果强行将不同文化语境中已经“固化”的价值表征作为应对今天与未来艺术判断的“法典”，从而屏蔽了本可发生的新可能，也将是一种“教条”和“僵化”。

策展已经成为当下“艺术呈现”⁸的“惯例”。策展不仅是“话题提供”、“展览行为”、“艺术传播”、“资源整合”，它所涉及的问题有显性的也有隐性的，在不同的文化逻辑中可以有不同的显现方式。本文并不是在“策展泛化”的事实中为“纯化策展”进行宣言缔造前的理论铺垫，仅是试图在节点上提供一种学理层面的认知视角。围绕策展的讨论不会终结，还将继续和深化。

注释：

1 这是个老话题，策展界在2003年曾有过题为“批评与自我批评”的北京策展人会议，广东美术馆曾经召开过“地点与模式”的国际策展人论坛，2014年中央美术学院美术馆“无形的手：策展作为立场”双年展期间召开的“策展的理由及其批评”学术论坛又在新的语境中开启了讨论，笔者受邀参加了这次论坛，本文为论坛论文。

2 那个时期的叙事逻辑有些交杂，“前卫艺术”、“现代艺术”、“实验艺术”、“后现代艺术”、“观念艺术”、“先锋艺术”、“当代艺术”总是在不同前后顺序下交替和混杂使用，这体现了“转型时代”的“新派艺术”的认知史和表征的发生学。

3 当时这种新艺术形态存在和发生于很小的一个圈子，尚没有像今天这样具有公共性，在价值认同上存在“圈内”和“圈外”的分野，随着当代艺术的进一步发展，这种思维已经几近消失。

4 “当代艺术”这个概念是目前被学界既反思又在很大层面依赖其进行叙事的概念，它的使用方式有很多的可能性，如“中国当代艺术”这个用法也有其多义性，其中一个解读维度就是脱胎于西方“现代-当代”，从”Modern Art”到”Contemporary Art”这一西方“文化逻辑”在中国的分支，在国际展览和拍卖语境中经常被作为”Contemporary Art”在中国的一个“支部”而存在，当然也有其他指涉内涵，这里仅做一个提示。

5 此部分策展案例在《新艺术的开路者》一文中有介绍，限于篇幅此处不再重复。见2009年第4期的《艺术评论》杂志P58~63，王萌

6 因篇幅所限本部分仅作为案例介绍，如有不详和遗漏在所难免。

7 目前还无法形成足够的“语境”去讨论“当代”这一概念所指涉的价值认同逻辑和范式表征方式的有效期，关于意义生效与消解、永恒与暂时，这类终极问题，尚需要充分的条件去进行学理层面的清理、反思和批判性解读。也许这就是时代的局限性所在，需要借助能指链更加充分的展开，才有可能从更充分的“全景视野”下去追问所指。

8 到目前为止，“新派艺术”相较于20世纪的最后20年已经从“小圈子”走向了一定层面“公共化”，这种公共传播还将继续扩展，但如果放在当代中国的总体艺术体系中看，至少到目前为止，还具有“新派属性”，因为“老主流”尚在。从“否定之否定”的视角看去，无论是前卫艺术、观念艺术、实验艺术还是当代艺术，在全球视野下，都有其从边缘到中心，从反主流立场到主流化的历程，如同格林伯格对前卫艺术命运的阐述，它是“反资本主义的资本主义文化”，其存在与发生建立在这样一个事实中：假设与这个社会的主流价值观相分离，以一根“金钱的脐带”与之保持联系。从终极的“艺术历史”看去，任何一种发生于特定社会文化中的艺术形态，都不是永恒的，因为“永恒”不可能是具体的艺术形态和风格，只能是艺术的“历史化”的所指，历史只能对特定时间和空间中的人、事、物进行书写。

9 美术理论家豪泽、迪基和丹托提供了“中介体制”、“惯例论”、“艺术世界”的阐释方法， “艺术呈现”的意义与此“论域”相关，是今天艺术获取意义的一种途径和方法。

编辑：李超