3  鹰鹫系列：人，抑或动物？

在以鹰鹫为题材的肖像系列中，沈沁延续了此种淋漓流淌的表现性墨象。她是否从八大山人、李苦禅、弗兰西斯•培根那里捕捉到了某些灵感，这并不重要。关键在于，艺术家直接将鹰鹫画成了纯粹的生命强度与力量，这股精神难能可贵。

沈沁《鹰》系列作品之一

在沈沁的世界中，鹰非鹰，人非人，唯一存在的就是生命本身的力量感，这使得她笔下“人—动物”之间具有可置换的互逆性。

沈沁所描绘的鹰鹫，可以被描述为鹰的濒死与重生，一个生命蜕变与更新的临界点。鹰鹫濒死之前，必须不断摧毁老化的身体，藉此延续、更新它的生命。鹰鹫濒死的身体代表着有机体的覆灭，被摧毁的是主体、自我、个体的、社会的、历史的人与动物。生成的新生命体代表着非主体、非有机的潜在生命力。画出生死临界点，就是画出物外之物，画出间性、画出不可见之物，实现从有限到无限的转换。

从而，鹰鹫获得一具新的身体，纯粹生命力的身体，法国哲学家吉尔•德勒兹语境中的“无器官身体”。一个无器官身体不是没有器官的身体，而是器官功能瘫痪，近乎歇斯底里的精神状态。无器官身体代表着均质性的、去中心主义的绝对自由。它粉碎了所有界域，随即转化为鹰鹫的虚无的身体。它不再具有确定性的鹰的器官，而仅仅是难以言说的类似于人的动人的眼睛，却在根本层面打通了器官的有限性。因此，鹰鹫的形象瓦解了所有的既定阐释、固有界域、有限身体，从而使得所有界定都彻底失效。此时的形象就是自我毁灭、同时自我更新的狂谵呓语，鹰鹫就绝非鹰鹫，婴孩亦绝非婴孩，它们共同到达一种“人—动物”的中间状态，人在生成动物，动物在生成人，两者不断置换、延宕、灾变。这就是无器官身体的生命哲学：所有坍塌的模糊墨迹都指向生命自身永恒流变的瞬间，它是鹰鹫与婴孩的共同边界，具有严格的同时性。

沈沁《鹰》系列作品之一

彼时，所有的题材：婴孩、鹰鹫都不存在有待阐释的故事或幻象、有待说明的观念或想法、有待被唤起的童年回忆、有待被赋予意义的话语。沈沁笔下的所有肖像都脱离了观念性的说明，只存在生命的强度暗示。

这股强度穿过婴孩的身体、鹰鹫的身体、艺术史的身体，呈现出模糊的、流淌的、无定形的墨象。此时一切意识都无法进入形象，它处于不同的情境中，就像是一种不清晰的延展或一种威胁。

这时的绘画便获得了自己的身体，具有一股阴森、骇人的感觉神经。它们清空了自己濒死的身体器官，瓦解所有界域性的规定。所有的身体都坠入一个黑洞中，甚至被卷入一场灾难中。

水墨灾变将形象掷入一种自杀性的崩溃或狂乱中，这是身体的歇斯底里：分裂的婴孩、狂谵的鹰鹫，所有形象皆是处于灾变中的无器官身体。它随时准备侵蚀、增值、分裂、蔓延，直至布满整个生命场域。

艺术家用充沛的墨象去告解生命的强度与节奏，将自我投入一场暴力和对抗的关系中。于是，我们看到在绘画身体的暴力与歇斯底里中，所有的形象都被痛苦的强度、分裂的强度所贯穿。形象总是延宕着一阵谵妄的发作，婴孩从母体中分裂、鹰鹫从死亡中蜕变。彼时，几乎有些骇人的扭曲形象其实是在寻找着自身的真实所在，观者体验到一股生命的穿透力。

4 艺术史系列：异质性文化的潜在性对话

假如说沈沁的水墨语言具有某种观念性倾向，那么此种观念性依旧以身体叙事的方式在“中国制造”系列中得以呈现。

当下的水墨艺术家面临着中西异质性文化的碰撞与交流，当代水墨的可能性必须超越文化僭越与民族身份认同，否则易陷入中西二元逻辑危机。“中国制造”系列作品，沈沁意识到异质性文化所构成的封闭性界域的危险，对狭隘的本土主义与西方中心主义进行了反思。

德国艺术史学家汉斯•贝尔廷曾质疑“艺术史”的概念，认为现存艺术史的建构模式属于狭隘的西方中心主义，而真正的艺术史必须具有全球性视野，从而为第三世界自主书写艺术史提供理论支持。更早的英国艺术史学家贡布里希也对艺术史表示过类似的质疑，他说“没有艺术史，只有艺术家”。

对于艺术史的悬置与反思已然成为现代以来的艺术家潜意识中自明的思忖。沈沁基本上是一个靠纯粹感觉去创作的艺术家，总体而言，唯有“中国制造”系列带有理性观念的痕迹。

这一系列流淌的水墨图式中，对于本土文化与异质性文化之间关系的反思显而易见。沈沁使用水墨媒材，把西方艺术史的经典之作进行了重新诠释：米开朗基罗的《哀悼基督》，雅克·路易·大卫的《马拉之死》，委拉斯开兹的《教皇》，德拉克罗瓦的《自由引导人民》，马奈的《奥林匹亚》，马格丽特的《这不是一个烟斗》，杜尚的《泉》、《脚踏车轮》，博伊斯的《如何向一只死兔子解释图画》、《油脂椅子》、《钢琴与毛毡》，弗雷德里克·巴托尔迪的《自由女神像》，诸等旷世大作被安排进行一场与水墨的跨界对话。

原作在水墨的流淌、融合中，不断失落自身形象的可辨识度。这是一种垮掉的形象，与婴孩、鹰鹫的形象灾变一样，隐喻着一股解辖域的自由力量。在意识形态上，它被描述为无政府主义。这种犀利大胆的意识已然穿透艺术史的牢笼叙事，所谓的西方中心主义、本土中心主义都将像垮掉的墨象一样，寻求绝对的均质性、差异性、多元化的共生。

艺术史叙事、经典范式不断地构建自身的囚笼，艺术家的核心精神就是流亡。不断从既定性、确定性、程式化中逃逸，诚如法国诗人阿波立奈尔所言“艺术家就是传统的弑父者”，必须不断“抛弃父亲的尸首”。

通常意义上，我们所面临的艺术史是一个清晰的形象，即经典的、审慎的、古老的、令人膜拜又厌倦的霸权形象，这是一种根本的、强有力的统一体。沈沁的目标是使得被归属于极权主义的形象得以逃逸，从而仅仅作为生命自由与强度的痕迹。

当代水墨艺术家身处传统与西方双重界域的夹缝，这造成危机与使命的同一性，即冲破文化界域，创造一种异质性的潜在交流。沈沁的“中国制造”系列所试图达到的目的就是冲破一切既定的界域，使异质性文化可以自由地交流。 如此才有西方美术史与中国水墨的对峙、博弈。这是一种严格的共时性，即界域与解域的同时在场。

5 结语：蜕变就是重生

在沈沁这里重要的是画出形象的共同边界，一种严格的同时性。此种共时在场，经过沈沁的形象灾变而得到宣告，从而呈现为我们所观看到的一个分裂的身体。那是一个共名的身体，是“一个”而不是“一群”：婴孩、鹰鹫、艺术史共有的无器官身体。

假如从狭隘的精神分析学上来看，这种身体的分裂与狂谵，会被笼罩上一种固定的身体意象阐释，譬如，看似痛苦的婴孩象征着母亲的投射，挣扎的鹰鹫隐喻着画家的理想，垮掉的艺术史表征着对父权制的幻想。毋庸置疑，这种弗洛伊德式的理解带有明显的极权主义与文化霸权倾向。

另一种更加自由的思想是把身体的分裂与狂谵看作身体的游牧，生命的流亡。在艺术家那里，就是抵抗身体主体化的窒息性。难能可贵的是，沈沁从不强调作为女性的身份，从不自我设限为女权主义，即便她从女性分娩经验捕捉到流淌的墨象灵感，她也只是把它当作一种多元共生的特质，而非标榜、呼吁集体主义的女性特权。这使得艺术家从性别身份的认同牢笼中解脱出来，进而更加自由地关注生命自身之谜，追求本源性的表达方式。这也是题材嬗变的根源所在，“婴孩—艺术史—鹰鹫”的转换，就是逐渐完成“女性经验—文化反思—生命本源”的嬗变。

不论何种题材，沈沁所做的一切就是使得水墨形象难以被辨认，使得绘画身体的主体性碎裂。目的是呈现一股生命的时间性，即从婴孩脱离母体的自我裂变中，鹰鹫生与死的边界中，艺术史确立与垮掉的更新中寻求水墨生命的自我言说。进而，我们可以说，生命的形象是一种永恒运动的韵律，难以被归纳到既成的意识形态、确定性的界域、固定的史学范式之中，它是一场充满悖论的永恒博弈。

死亡是无处不在的，新生亦是无处不在的，就像是那条无法逾越的理想的界限——蜕变就是重生。

2014年6月初稿，2014年7月再稿于清华园
 
艾蕾尔 艺术批评家 清华大学艺术学博士

编辑：赵成帅