2010年至今，艺术家张大力再次改变了他现实主义的创作思路，另辟蹊径地将他的视觉关注点进行了更新。他不得不在很长一段时间里深居简出，把自己关在黑桥的工作室研究种种可以改变绘画的配方。过去,喜欢逆潮流而工作的张大力总是不断地挑战绘画的语言,用象征性的符号来制造与众不同的艺术方式。这次他最新的实验也是一反常态地用自然赋予图像的本质属性，来释放他所理解的自由。 具体来说，他想通过光的照射来还原出图形构成中更为本质的东西。在这点上，不知是印象主义的成像理论启发了他，还是他想有意模糊绘画与影像的界线。不管怎样，他这种别出心裁的媒介观念，显然挑战了今天中国人关于绘画的高贵想象。

事实上，用蓝晒成像来代替绘画，用乳白色的硅胶铸造成冰淇淋似的人体，所形成转瞬即逝的暗示，仍会让我们联想到过去现实主义图像中媒介通过叙事所形成的内容。由此，我们才会在张大力所制造的图像中来重新界定媒介在艺术家观念形成过程中的作用。翻开现实主义的历史，库尔贝、杜米埃、巡回画派、社会现实主义，再到中国的伤痕艺术、魔幻现实主义以及玩世现实主义，在绘画观念和媒介上都有其相似的表现特征。而张大力则用直接而暴力的媒介表达来获取一种脆弱的符号标记，这里既无叙事，也没有形式上的描绘，艺术家只在乎他用什么样的角度，来重塑现实主义艺术中那些被抹杀的真实。

 “我依然重视我的想象，尽管它似乎已经成为景观中的废墟。所有的东西都存在着不为人知的细节，我试图通过艺术找回那些被粗暴遮蔽的图景”。从上个世纪末，张大力就用针对性的方案建立起自己的行为方式，他既反对现实主义中那些情节化的叙事方式，同时也不屑于过去那些因描绘而获得的美感。他用涂鸦来改变那个时期人们习惯的视觉依赖，在一定程度上让现实主义有了延伸的空间，也增加了我们对现实主义的认识。这种直观而充满挑战性的视觉方式，借助于事物所形成的负空间，极大地外延了我们对历史的想象，你会在这些制造出来的现实场景中，展开对中国城市化进程中个人生存状态的追问。如果说，中国当代艺术最早的实践，是借助于西方现代艺术思潮才建构了自己被改造的事实，而之前的中国艺术实验则更多地受俄罗斯巡回画派和莫斯科广场事件的影响，而这种借鉴所形成的艺术转型，则是产生了中国式的批判现实主义。随着时间的推移，也就是上个世纪末西方艺术的入侵，中国传统文化以及社会主义文艺已无法让我们回到所谓的中国文化现实。中国当代艺术的步伐，只能是在借助于西方现代艺术思潮的过程中来不断地改变，现实主义艺术也在这一趋势下发生了变异。逐渐地，我们游离开苏联对我们的影响，中国现实主义艺术在这样的文化转型过程中有了更多的参考样式。被中国艺术家改变的现实主义样式有了自己的逻辑。张大力、艾未未、王庆松等这样的艺术家就是在这样的背景中，建构出中国式的现实主义的视觉内容。如果说产生于上个世纪的伤痕绘画所催生的中国艺术，滋生了中国式的批判现实主义绘画，而这一样式为什么还会在30年后不断的被当代艺术家的创作所涉及，并分离出后来的玩世现实主义、魔幻现实主义、极端现实主义，以及波普艺术之后的各种新现实主义样式。由此看来，这些生长于上个世纪后期的，不断与社会学、政治学、现代哲学等稼接而产生的中国式的新的批判现实主义仍然持续地发酵，并以极其敏锐的方式反映出艺术家新的方法论。张大力正是这种新现实的代表性人物。从他的涂鸦到他后来的《种族》、《风马旗》、《口号》这一连串带有政治意味与挑衅特征的创作，不仅凸现出他对现实主义所表现出的社会内容持有的根本的转变，同时他也让我们看到中国现实主义艺术在变化过程中的新注解。如果我们去追溯张大力为什么会用这样一种态度来面对自己的创作，并与过去那些现实主义样式保持媒介和观念上的距离。这与他很长一段时间呆在意大利的博洛尼亚从事艺术考察有关，尤其是对古图索和产生于上世纪六十年代的“贫穷艺术”运动的研究，极大地影响了他早期关于现实主义题材的感悟。由此我们才会从张大力的创作中来了解他，是怎样在他的作品中反映出人们平常的社会企求，尤其是他用新的社会线索强调出对结构的认识。这种有机的、充满暗示性的形象语言使我联想到发端于上个世纪意大利《偷自行车的人》、《心酸的饭》等“新现实主义”的电影。也正是这些影像作品从某种程度上加深了我们对张大力创作意图进一步的感知，也让我们从中进一步获悉了当下现实主义中必须坚守的创作原则。上世纪70年代末，整个中国文化中的前卫观点，更多是在过去的意识形态的反叛中产生的灵感，而这种早期的、半封闭式的社会结构并未能在文化上让中国的年青艺术家释放出一种压抑和被剥夺的情绪。由此我们发现，在今天这个全球化幽灵笼罩的时代，信息的解放、知识的碎片化以及资本的膨胀等因素影响下的文化幻灭，使中国艺术陷入一种尴尬的境地，也导致了我们对中国当代艺术的先锋本质产生了怀疑。张大力正是这样的怀疑论者，由此他才引用一种新的媒介和综合性的观念中，重新做出判断。有这样一种说法：中国早期的绘画中的批判现实主义，还是在技艺、美学、文学似的情景中而形成的视觉内容，它代表的是游离于真实的理想主义，而那些被抹杀、灾难性的历史事实，并未在这样的艺术变革中真正改变艺术家作为知识分子应有的立场。就此而言，中国现实主义绘画中的前卫性，仍或多或少地受制于体制，受制于我们对意识形态习惯性的对立方式，它并不能以一种新的艺术方法论来彻底改变中国文化中的惰性。由此，张大力才会用如此激烈的现实主义态度来重言当下社会对艺术的正真要求。如果说他在二十年前就让一种社会深层的问题暴露于艺术之中，那么在二十多年后的今天，我们才会看到在“碰撞”展览中的《风马旗》和“改造历史”展览中的《纪念碑》等创作中所展示的，现实主义在社会学的帮助下所形成的文化特征。

所以，我们才会在面对张大力的《广场》作品时，感受到思想的震撼。四年前，当艺术家用极端的手法来证实历史的血腥和现实的无奈，才形成了今天我们对这一隐形权力空间的进一步追问。而这次展出的《广场》所代表的纪念、象征意义，已越来越让我们感受到这个权力化的空间展开的讨论的必要性。所以张大力才会在这里用新的现实主义态度，来表明当代艺术中应该坚持的立场，才会锲而不舍地应用社会现实主义这个武器，继续他过去一贯坚持的真实而直接的批判。

张大力始终认为：“艺术是对社会生活深入体验的反复修正，作为艺术家必须对现实生活永远保持警惕”。因此，我们很难看到张大力作品中那些类似于戏剧性的场景、形式化的图像安排，他总是直白而暴力地、赤裸裸地反映社会中潜在的真实，并以细致入微的透视，来强调出艺术中问题意识的重要性。“广场”正是一个被艺术家重新定义的现实概念，究竟能够在多大程度上作为一个被艺术家所改良的符号来作用于我们的文化，艺术家希望与观众一道来寻找答案。从另一方面看，张大力每次创作实验都会伴随着他媒介方式的转变，这不仅使他能够迅速适应他想表述的内容，也能为他作品不断更新的观念提供思想上的空间。

如果我们把发端于上个世纪70年代末的中国式的批判现实主义与后来在“85”、“89”时期的艺术革命联系在一起，就会发现这种艺术形态的不断变化是基于中国社会转型的特殊背景。它的影响既让现实主义的传统样式有了不断更新的内容，同时也使得中国特色的当代艺术有了针对性的目标。而张大力这样的艺术家所实施的艺术方案，使中国当代艺术有了不同于西方的现实语境，产生出与过去不同的现实主义观念，建立起关于社会、关于艺术的行为方式，这种方式的建立使这一传统样式产生出新的意义和新的文化内容。所以我们才能在艺术家极富视觉冲击的极端方案中，获得我们关于当下文化的进一步思考。