老年记忆衰退，苦于寻章摘句。晴窗雨夕，良朋过访，杯茗放言，臧否人物，纵谈美丑是非，遑论古今中外，常得会心一笑。或读报刊，虽多精辟之论，亦不乏令人费解或故弄玄虚之作。午夜梦回，晨风初拂，忽有所感悟，乃走笔记之。日久竟集有多题，偶连缀成篇，仍属信口开河，未计其长短，既非正式专题论艺之文，更不敢弄斧于诸美学专家，故题名为“美丑是非随笔”。

美的标准

美既有标准，又没有标准。

美无所不在，又不可捉摸。

古希腊哲学家以为美的属性可分自然美与艺术美，而艺术即为对现实自然的模仿，因艺术需通过人的选材与创造，故艺术美高于自然美。从古希腊神话可以看出神人一体的观念，故健康、和谐、优美而端庄的人体美即带有“神性”，为人们所崇敬、爱慕，也是美的最高标准。这与当时希腊人的生活和环境也密切相关，以奥林匹克的发源地雅典为例，地处地中海之滨，冈峦重叠，金黄的沙滩与一望无际的碧蓝大海相辉映。男女皆披裹白布为裳，至海滨竞技，则完全裸体。其地又盛产大理石，其神像与神殿均用洁白之大理石雕琢而成，更增加纯洁、崇高之美。古希腊的匠师，以崇敬超人之爱来精研人体美的表现，直到今天，乃无可逾越。我们也同时看到，所以获得这样成就的思想基础，还有敏锐而深刻的写实精神和对神性的理想美的追求，也是科学态度与艺术创作的完美结合。

在东方，例如中国，由于地理环境和社会生活的殊异，对于美的标准和美术的创造就大不相同。在中华大地，发展较早、较快的中原文化是在黄河流域，虽亦有高山峻岭，更多黄土高原，但为了生活的方便，先民多沿水而居，所以彩陶艺术普遍繁荣。彩陶上的纹饰颇多回旋纹、涡纹、波纹等，既适应了彩陶器形，是否也表现了对黄河急流汹涌的敬畏心情(乃至敬奉河神)。彩陶上动物纹饰常见的有鱼纹、蛙纹或人面衔鱼纹等，亦为当时渔猎生活的反映。而绘制这些纹饰的技巧(用什么工具所画尚难断言，故不敢称为“笔法”)或朴拙大胆，或流利生动，或坚劲简洁，如果说它已初步具备以后中国书法及绘画不同笔法风格(即如工笔画与写意画及各种书体等)的基本特征应不为过分。这一时期先民们的审美标准，他们创作的动力和理想，其主要因素应该是对于周围大自然（包括生物)的神奇与丰美、以及和自己生括有密切关系的事物所表现的浓厚兴趣。也可以说他们首先考虑的是客观的题材美(亦即自然美)，其次是带有装饰性的形式美。

近年发现的江苏连云港岩画和内蒙阴山的某些早期岩画，时代比彩陶更早。其中有的人头长在谷物的长茎上，有的大圈圈中有小圈圈，圈外有光芒，像太阳又像人面，是不是表现了对谷物之神或太阳神的嫌敬？这种以大自然为审美的主要对象和古希腊以人为主要对象大异其趣。所以后者的世界观(包括宇宙观、人生观和社会观)是要征服自然，以人为世界的主宰，以战胜对手为美。中国先民的宇宙观，则以为大自然神秘莫测，或暖日阳春，谷物生长，花树争切；或狂风骤雨，洪流泛滥，地震山崩；人只能适应自然，感自然之恩赐，趋吉避凶，而以与自然一体为至善至美。以上概括的论述不过说明其主要特征，并不是人人如此，时时如此，一成不变。但这种早期先民的世界观也的确影响深远，在历史的长河中，形成了各有特色的文化传统和审美观。

在西方，人们艳称的欧洲文艺复兴，正是古希腊精神的复苏，特别在绘画方面更得到发扬光大，体现了高度写实的素质以及和科学的内在联系，尽管耶稣和圣母在一定的范围内代替了宙斯、阿波罗、维纳斯诸神的地位。人本精神和学术自由的空气大大促进了西方文化艺术的繁荣。最有趣的是活到二十世纪初期的雕塑家罗丹，他较晚的作品已明显具有印象派的特色，但他曾说过：“谁在美女的唇上加一点朱红，那不是创造了美，恰恰是创造了丑！”(大意如此)而印象派的绘画，实质不仅没有离开写实的传统，而且更离不开对实物的写生，不过更着重表现光和色彩的美、笔触的自由奔放而放弃斤斤于具体物象的刻划和说明。至于以后夸张、变形、描写幻觉及完全抽象化……诸流派之产生，也与时代、社会背景密切相关，或因科学发明日新月异之刺激，或因世界大战之残酷恐怖而心理失常，或受东方艺术、非洲、南美原始艺术之兴感，以及其他的社会因素的影响。这些流派中的艺术家，自有热情奔放、诚笃追求个人艺术信念的人，也有锐意求变、不断自我否定的人。而更多的是竞学时髦，故作标新立异，终了只是昙花一现。这也反映了西方哲学一切走极端的精神，或绝对写实，或完全抽象化，乃至走向否定一切的“虚无”。

在中国，崇敬自然的精神在奴隶社会初期是反映在青铜器和玉雕的纹饰上，有饕餮纹、龙纹、凤纹、蟠虬纹、云纹等，这些奇异的鸟、兽形象，虽或有远古图腾的意义，但更明显的是理想中神灵的化身。直至以后长期封建社会，还以龙凤为帝后象征，并在建筑和工艺美术上，用作最庄严、高贵的装饰纹样。从春秋、战国以来许多富有哲理的支献中，说天、地、鬼、神，谈阴阳、八卦，谈仁义与道德，也谈到“美”和“真”。传说是文王、或周公、孔子所作的《易系辞》中就说：“阴阳不测之谓神”。孟子补充说：“圣而不可知之之谓神”。而老庄哲学更进一步，说“自然与我为一”，“与天地精神相往来”，“天地有大美而不言”。都以大自然的规律为真理(“神”和“美”的体现。但儒家思想和道家思想对“美”的认识又有不同，儒家以“美”从属于“仁”和“善”，所以说：“君子成人之美”，孔子对听了演奏之后“三月不知肉味”的“韶”乐的评价是：“韶尽美矣，又尽善也！”他又说过：“美者，声容之感，善者，美之实也。”就是说“美”应以“善”为核心，他所向往的“大同”世界、“四海之内皆兄弟也”才是人类社会的最高理想。而抽象的原则是“中庸”与“和”。“尊德性而道问学，致广大而尽精微，极高明而道中庸”。他的中庸之道在千载之后虽产生过误解和不好的副作用，成为妥协、不彻底思想的祸根。而其实质应是两个极端的和谐，要有很彻底的认识和锻炼，再执中而行，表现一种含蓄、自然的风度，也正是后世许多中国画家所遵循的美的法则。

道家则强调美在“道”中，以朴素、自然之美为至美(“大巧若拙，大朴雕。”“朴素而天下莫能与之争美。”)又把“真”和“道”、“美”联系在一起(“真在内者，神动于外，是以贵真也……故圣人法天贵真。”圣人者，原天地之美而达万物之理。)实际道家的“道”、“真”和“天地之美”等，都在说明自然无上。《庄子》中又谈到“道”无所不在，“美”亦无所不在。有一段和东郭子的对话中，从“道”“在楼蚁”一直说到“在屎溺”。这和现在有的西方画家把垃圾箱装在画面上似乎有点近似，可是他们的思想基础却大有距离。在庄子，不过为了说明宇宙万物不论大小、贵贱，从生到死，又有新生；从无用到有用，又化为元。“腐臭复化为神奇，神奇复化为腐臭”，这还是自然规律，也就是所谓“道”。

在宋玉的赋中，描写一位少女的美时说：“增一分则太长，减一分则太短，施粉则太白，施朱则太赤。”似乎不高不矮，肌肤的颜色洁白而透出浅红，就是少女美的标准。这和以健康、匀称、和谐等为标准相近似并更为片面。从历史美人的实例看：赵飞燕能作掌上舞，必体态轻盈，杨玉环妩媚多姿，而近于肥硕。难道她们不美？所以不管对人或人的创作，不能仅从外表的形象或形式来区别其美丑，还有更重要的内在精神美，这是感人更深的东西，它可以使欣赏者进入更高、更深的审美境界。

因为对于美的对象及其本质各有理解，此地与彼地不同，此时与彼时不同，不能强求一律。人们的审美观既各有其历史的、文化传统的渊源，又因相互的交流和影响，情感可以相遇，眼界更为开阔，如古希腊之名雕，蒙娜丽莎之微笑，我们亦为之倾倒。而中国锣鼓喧天、色彩缤纷的京剧和清逸半抽象的文人画，西方学者亦颇多赞誉。这正是“同”中有不同，又“不同”中有同。

美有多种类型而规律相通，故无所不在；美的形式和思想内涵千变万化，而且“日日新，又日新。”各有创造，故不可捉摸。所以闭门造车或自以为独得天下之秘，而足下无根，心中无数，都将为历史所嘲笑！

美与丑

儒家说“过犹不及”，这是中庸之道另一说法。道家以为祸福相倚，美丑相邻。又说：“天下皆知美之为美，斯恶已。”“美者不真，真者不美，善者不美，美者不善。”这似乎和歌颂自然朴素之美和美也是“道”的体现颇有矛盾。实际这是从两个不同的范畴来说的。美丑相邻是说明美的易变，正如腐臭可化为神奇，神奇也会化为腐臭。和“真”、“善”对立的“美”，已不是自然之美，而是一种所谓“天下皆知”的伪美。这正是美中有丑，丑中有美。美的体现不仅在外表形式，前节已有论述。而内在的精神美又较难辨认并品质不一。如中国画中的钟馗和荷兰梵高的《自画像》，一般人看来或认为不美，但画中强烈地表现了钟馗屈死而除恶捉鬼的精神和梵高无限忠于艺术而终身困厄的烈火似的情感，他们的形象远不是通常的、平凡的美，而是似丑而实美。

一般说，艺术表现人物典型性格之美，山水画表现深邃意境之美，较之表面刻划形象、追求形式的完美悦目要难得多，但夸张失当或无助于内容主题的表现而仅在玩弄技巧，可以说是创造了丑。所以在艺术的创造上，美丑、高低之分要从两个方面看：第一是对题材的理解和热爱，其次是表现技巧的高低。苏东坡称赞文同画的梅竹(图中应有石)说：“梅寒而秀，石文而丑，是为三益之友。”记得他还说过：石之美在瘦、透、丑。大概因为瘦则秀，透则空灵，丑则奇。似乎他们都用“丑”字来说明一种不可思议的奇特的美。但这还是自然美，要能把这种美表现为艺术的形象，还需要一定的(也是千变万化的）艺术技巧。

大自然万物及现实生活(包括思想)，和艺术的表现既是密切关联的，但又不是一回事。在生活中常有许多悲惨的现象，如战争中的生死搏斗，天灾中的洪流没顶、地震山崩。如有幸存者，回忆当时必仍惊心动魄，像一场噩梦，谈不到什么“美”或“欣赏”。但生动表现这种失常的生死挣扎的艺术品，却同样为欣赏者所喜欢和赞叹，美学家称之为“悲剧美”。更指出这种现象是因为艺术品已和真实生活(特别是此类事件的当时生活）拉开了距离，在欣赏者不过是在看形象的故事，可以带着深深的同情心磋叹当时遇难者的不幸，可以回忆自己在过去类似生活中的痛苦经验……这正是一种更为深刻的化丑恶为至美的创造。

所以美丑的界限有在生活和思想中的界限，有在艺术创作上的界限，又有在二者之间的不同界限。这些界限既很鲜明，又很微妙，正如“生与死”、“善与恶”、“有与无”，都在互相转化或“相反相成”一样。

本文原载自《美术研究》1987年02期

编辑：文凌佳