供给、需求、商品、价格和中介，是一个市场形成的五个基本要素，艺术品市场也不例外。随着人们认知的完善，市场也将更多地呈现正效应。

《桥桥润格》是郑板桥为自己的画所做的明码标价，“大幅六两，中幅四两，小幅二两，条幅对联一两，扇子斗方五钱。”郑板桥是中国明码标价卖画的第一人。

艺术家的创作，最初不是为了商业，而是为了个人性情的表达，或是一种文化责任。所以，有艺术品的时代未必有艺术市场。读到郑板桥，始知市场已经萌芽和成熟。郑板桥卖画，一方面是生活的窘迫所致，另一方面说明当时扬州的“市场经济”已颇为发达。

艺术家的商品化，是市场的重要标志。润格或润例的产生，标志着商品市场的形成。

有了供给、需求、艺术品和价格，中介商也就顺势而生了。先是在扬州、金陵有了画店、古董店；后来在北京有了琉璃厂，在上海有了福州路、昭通路。达官贵人、封建遗老、文人商贾、少爷小开，有了一处饮茶、鉴定、买卖古董的好去处。这是晚清和民国收藏市场得以建立的基础。

至此，商品市场的五要素，即供给、需求、商铺、价格和商品都齐备了。这个时期的中国收藏业虽然说不上繁荣，但和康乾时代皇宫、官府的收藏已大为不同，日趋商业化和民间化。

这种环境和条件，造就了民国年间文物和艺术品的高度市场化。当时大部分画家无需上班，以卖画为生。他们不知工资为何物，过着自己喜欢的生活，以自己的习性安排作息。国家、政府也无需为画家们的生计存过多担忧。这种充分竞争的环境，反而造就了一批大师、大家和名家。吴昌硕、齐白石、张大千，就是没有领过工资的那批美术大师的代表。

环顾今天的市场，已非晚清民国的市场可以比拟。这是一个在财富爆炸性增长的环境下，借助全球化、信息化和拍卖手段日趋现代化的完善市场。二十年前，当大收藏家张宗宪先生赠送笔者瓷器藏品集时，他在书上自诩“云海阁主”。他解释说自己一生无数的时间在飞机上渡过，到世界各地参加佳士得、苏富比的各类拍卖会。今天的收藏家及他们的藏品来自世界各地，又把藏品销给各地的同行。

市场本质属性是不会改变的。商品市场的五要素，在今天还是一样存在，但是形态发生了很大的变化。

商品

据文化部市场司2010年—2011年的统计显示，传统书画占总拍卖市场61%的份额，它被清晰地分成了古代书画、近代书画和当代书画。除了宋元明清，更耀眼的是二十世纪的张大千、齐白石、徐悲鸿等名家，他们的作品成了市场的宠儿。现在百姓对书画“以古为好”的认识也发生了改变，吴冠中、范曾、黄家玉、陈佩秋、刘旦宅，这一批代表当代中国画坛的名家，唤起了人们对收藏新画的记忆。中国书画，源源不断地提供新品，市场供销两旺。最让人们寻味的是，新书画的主人，纷纷拼抢中央和地方书协、美协的主席、副主席职位，试图用现代的包装方式，来提升自己商品的品质，也成为这个时代的商品特征。

第二波冲击潮是油画，它在传统市场并不突出，人们都不曾记得民国时期哪位收藏家以收藏油画为特色。改革开放以后，油画成为中产阶级的收藏主流。当佳士得、苏富比在香港首开油画拍卖后，以陈逸飞为代表的油画也浮出了水面，它以红色系列、夜上海女性系列、周庄水乡系列和西藏组画，在市场掀起了一阵阵的波澜。于是靳尚宜、罗中立等一大批名家的作品，也补充进了市场。中国老一代油画家林凤眠、刘海粟、颜文樑的作品确实有非凡的历史价值和艺术价值，但由于历经民国战乱和二十世纪的动乱存量太少。

最不曾让国人料到的是当代艺术。当代艺术成了拍卖市场的新宠，成了各地创意园区的风景线，诸如北京798、上海红坊。一批年轻的画家，一批一文不名的作品狂飙突起，价格仿佛一夜之间由每幅几万元上升到了几十万、甚至是几百万、几千万元。张晓刚、岳敏君等等就是这一时期的代表。

另一条商品流则来自器物。立体的、讲究质材和做工的，有古有新。其品种丰富并带有创造性。收藏、投资，既成的古董被炒被藏，边边角角的存量也被开发出来。

瓷器，又一个大宗藏品，数百年来成为热点的官窑终于日渐稀缺。于是有人想到沿着海上丝绸之路去欧洲寻找中国古代出口瓷。据说在当地1000美元一个的盘子，到上海立马卖价3000美元。人们竟相出国，淘宝热带到了域外。出口瓷之后，又开始发掘民窑精品瓷，民间祖传的东西毕竟存量太少，需要开发新品，满足存量货币的需求，当代艺术瓷应运而生。在景德镇有一批当地的画家绘制，一只瓶也出价不菲，甚而达到几十万的价位；而在城市，著名的画家也加入了绘制的行列，比如上海的陈家泠先生，自己建有泠窑，一次可以烧几十件，追求在高温窑变之下出奇不意的色彩变化和偶然效果，这也吸引了很多藏家。

此外，玉器、古书、邮票、钱币、古玩、印石，不管新旧，层出不穷，商品越来越丰富，但比之于需求，有时又觉得还是不能满足。

供给

画店、古董商收藏了大量艺术品，是近年来拍卖公司的主要供货人。他们追求的是艺术品的差价。在当今市场，画店、古董商是供货的重要力量。

今天的藏家，已不是明清、民国的文人收藏家，他们会喜爱一些东西，终生保有甚至传之于后人，但更多的是用于交换。在以下几种情况下他们会大批出售藏品：一是以藏养藏。比如张宗宪先生卖瓷器时收书画，卖书画时买进珐琅彩；二是年事已高，也会一次性处理，结束自己的收藏。比如晚年张学良将定远斋藏书画悉数交由台北苏富比拍卖；三是需用资金，且艺术品价格高企，在这双重原因之下转手出让；四是收藏投资型的藏家，获取有数倍、数十倍的利润，实现投资回报。

供给也是相对的、动态的。今天的买家是需求方，明天完全可能成为卖方也就是供给方。供需双方在我们的时代完全可能是相同的族群。

需求

在过去的二十年内，市场需求方的变化最大的。七十年代，朵云轩有丰富的藏品，只等着“海外来人”，集古斋的彭可兆、黄草予以及博雅公司的王桂鸿，就是朵云轩生意上的救星，他们大批量订货，用六折定价并以180天的付款期结算。后来初创的朵云轩拍卖公司，也以境外买家为主力。到1993年的春拍，830万的营业额，大买家已是港台、新加坡的张宗宪、蔡泰和等。进入新世纪，境内买家已占尽市场风光，甚至活跃在全球拍卖场。

历史上画家、艺术家、文人是收藏主体，耳熟能详的有徐悲鸿、刘海粟等等。而如今更多的是新起的实业家、投资人，如京、沪、浙商成了拍场的主力部队，行家依然是稳定的需求。另外，基金和投资公司等机构也介入了市场，成为一种新的需求。

中介

民国时期就有了比较发达的店铺，基本上是夫妻二人加一、二位贴心伙计的结构，每年靠几个熟客帮衬生意，有“三年不开张，开张吃三年”的说法，生意清淡，规模不大。

上世纪九十年代，拍卖方式被引进，艺术品经营才红火起来。我国引进的是“克里斯蒂”，又称佳士得、苏富比的拍卖，其竞价方式具有“三公”特点，即公正、公平、公开，让买卖双方感到便利愉悦。2011年中国拍卖成交975亿，名列世界第一，最大的拍卖公司嘉德拍卖收入121亿，保利收入112亿。

如今私人可以开店卖文物，但由于店铺费用高昂，于是很多就开到了古玩城。以前上海的肇家浜路是钱币、邮品街，后来搬进了云洲古玩城。福佑路一带搬进了华宝楼。还有静安古玩城、中福古玩城、上海古玩城、天山古玩城，最近新开的虹桥古玩城最大，有七百余个店铺。如北京古玩城、潘家园，走一家可以看百家。

还有散落在各处的画廊，如北京的798园区，上海有莫干山、红坊、田子坊。画廊有代理制，有布置现代的专卖店。偶尔做些展览、出版之类的艺术包装。据统计，2011年大中华区已有1649家之多。画廊过后，就有了艺术博览会。如上海艺博会，每年秋天在虹桥世贸中心举办，吸引不少中外画廊前来观赏推荐。

现在，中介由实体走向了虚拟世界，网上画廊、网络拍卖、电视购画、电视拍卖，都有人尝试。艺术品份额交易、艺术基金会作为一种新方式也蠢蠢欲动。有了中介的多元化，艺术市场才算进入了现代化。

价格

拍卖业能在艺术品行业大行其道，很大程度上源于艺术品价格的不确定性和较大的弹性。文物拍卖价格的差异体现出艺术品价格客观性的一面。但同一件艺术品的不同报价，也反映出买家的不同看法，因为艺术品报价更具有主观性和偶然性。审美、感情、喜好，使人们看待同一件艺术品时出入很大，再加上人们富裕的程度不同，对同一件艺术品的出价就不同。

艺术品的价格看似有规律，实则又无规律可循。当人们主观上不再信任其艺术品它时，它会被践卖；当人们想得到它时，它则会被视为尊贵。价值和价格往往相差很大。所以，人们往往会说两厢情愿就是价格。一个愿卖，一个愿买就成交，没有暴利一说。也基于这种特点，艺术品交易也最容易产生价格欺骗，其最容易发生的环节一是真伪，二是价格。所以从业者，尤其是初入行者，确实要小心为上。

现代的艺术品市场，价格比从前有了很大的改变和进步，表现在价格愈发合理。从前的价格主要局限在某地某店，偶然性大。现在的价格借助信息传播方式和拍卖方式，越来越具有普遍性、全球性，也更符合市场的规律。拍卖价、零售价、交行价越来越接近。其次，定价的方式发生了较大变化。如拍卖行的底价、估价和成交价三者成为市场的标竿，但最终成交价起决定性的作用，虚价更容易被市场所识破。另外，艺术品市场价格体系更加透明。以前无处查价，现在的价格通过拍卖、媒体和网站大量透露，已形成庞大数据库而便利查阅。

作者系上海市新闻出版局副局长(正局长级)

编辑：江兵