展览随着珀尔克60年代末的作品而继续，当时他不断视自己为实验主体，并操控科学结构来质疑其合理性。通过拾取如棕榈树、自己的分身、心灵感应媒介等不同的伪装，他具象化了自己对现实摆动的观点。在全球政治、文化暴动、美苏空间制霸等大背景下，珀尔克清晰地证明科学的目标，比如精准、测量、客观，不过是不必要的乌托邦。在“Cardboardology”（1968-69）和“People Circle”（1968）中，他使用硬纸板、圆珠笔等办公器材，通过扭曲来反映不论纳粹优生学背后的科学依据有多么脆弱，一个屠杀了上百万人的官僚政权是如何围绕其建立起来的。展览中的作品同时呈现了珀尔克对于过去和当下艺术的尖刻对话。在画作“Constructions around Leonardo da Vinci”（1969）中，珀尔克对于艺术家在社会中位置带有怀疑的模棱两可尊敬得到了很好的例证：他自己和那位文艺复兴时代的科学家、艺术家讽刺而温柔地排成一行。“The Large Cloth of Abuse”（1968），在其中杰克逊·波洛克般地画风格中蔓延着尖锐的无礼，对于抽象表现主义和后来在1960年代兴起的概念艺术的崇拜进行了猛烈的攻击。

当1960年代早期珀尔克在杜塞尔多夫艺术学院学习时，抽象实现了回归——在第三帝国被认为是堕落艺术之后——成为了现代艺术的主导。但是珀尔克对于这种所谓的纯净、无源的视觉语言充满了怀疑。在画作“Modern Art”（1968）中，他从几何形状到表现主义泼墨中分门别类了一组非写实的俗套绘画形式；然而，在白色的边缘和手绘的题目之下，这些混成物看起来更像是廉价的复制品。在20世纪早期，苏联结构主义者预言了抽象艺术的社会和乌托邦目标。但是珀尔克却用黑白线条在“Constructivist”（1968）中唤醒了某种相反的组织；通过模仿纳粹十字标的部分，珀尔克意指回归抽象主义在德国掩盖了之前弃置其的可疑原因。在其他作品中，交叉式的抽象主义混合了日常装饰领域，同时他也发展出一种网格——现代派的关键主题——既作为背景也作为支撑性的结构，突出画面中西斜的日落和一对白鹭。因此，珀尔克对抽象主义的看法更像是怀疑，而非完全的弃绝。

后续展览中的作品更多来自1970年代。那是正是社会、政治、和艺术的大动乱期间，实验性和跨文化的生活方式，精神药品的使用也广为流行。在那些电影、摄影、版画和绘画中，珀尔克创造了多层、可移动的日常生活视觉，容纳了一种自我意识的改变。这种浓厚的组合旨在唤醒迷幻中的种种感官体验。1973年，珀尔克离开杜塞尔多夫，搬到Willich附近的一家农场，往来的朋友往往会带来艺术合作。在他一生创作的为数不多的影片中，珀尔克加入了如神秘的Captain Beefheart这样的音乐人的音轨。在那十年中，珀尔克也广泛旅行，追寻不寻常的体验。同时他对德国的政治环境也保持了高度的敏感，比如“Dr. Bonn”（1978），一幅回应1977年恐怖分子团伙“红军派系”成员入狱死亡的画作。其他作品包括“Mao”（1972），“Menschkin”（1972），影片“How Long We Are Hesst/Looser”（约1973-1976）。

1981年，在一年的旅行之后，珀尔克重新开始思考如何创作，进入了一段爆炸性的实验期。他结合了宽广范围的材料，从神秘到日常，从有毒的绿植到冷战期间的剪报。他用最简的方法实现了复杂的成果。在三联画“Negative Value”（1982），他使用了极少的材料——包括日常，非艺术的人工紫色颜料——粉刷画作表面，创造出一种彩虹般的金、紫、绿、铜的根据观看者位置变化而变化的颜色。“Paganini”（1981-1983）将传说得到魔鬼助力的意大利音乐大师的形象和嘲笑核毁灭的小丑结合——来表现冷战中持续的威胁。当凑近看时，无数个纳粹十字变回出现。“The Living Stink and the Dead Are Not Present”（1983）在高更式的田园图景前将两排涂抹的夹子并置——一排是诊所的“治愈”，一排是“恢复”。珀尔克对于俗气纹饰的使用暗示了一种对自己爱欲的嘲弄，爱欲正是他早先行走东南亚的动机。通过将他的图像变得视觉上不稳定和概念上歧义，正是他停止确定解读的方法。

编辑：文凌佳