一、中国画未完成的现代性
 
99艺术网：您最近谈中国当代艺术有个新提法，叫《现代主义的终结》，此前您有篇长文谈《自然与抽象形式及其中国画未完成的现代性》，从“未完成的现代性”到“现代主义的终结”，这个“终结”怎样来理解？
 
朱其：整个二十世纪中国画的改造可以放在中国文人画跟西方先锋艺术对话的框架里来理解，有一条副线就是文人画和写实主义的对话，到了文革以后的八、九十年代就主要是跟西方先锋派的现代主义的对话，而现代主义的一个核心线索又是抽象艺术。
 
第二，如果我们还强调是一种绘画，实际上就还是在讨论一个现代主义的问题。因为到了七十年代以后，也就是西方所谓的当代艺术阶段，艺术在语言上已经不分媒介界限了。当代艺术是一个“总体艺术”的概念，你可以在一件作品里边使用多种媒介形式，包括绘画、雕塑、行为、装置、video，不用再强调绘画或是雕塑的门类概念，或者语言的媒介中心主义的概念。所以，在二十世纪谈绘画的问题实际上就是谈绘画的现代性问题，不可能是一个当代艺术的问题。因为当代艺术不再讨论语言的媒介中心主义的问题，到底绘画要怎样、雕塑要怎样，当代艺术不这么讨论问题。所以整个二十世纪，中国画或者中国画中的文人画是一个现代性的问题，这个现代性到了八、九十年代，它的讨论和实践基本上已经画上句号了。
 
99艺术网：具体谈谈八、九十年代水墨画的现代主义探索有哪些表现？
 
朱其：八十年代、九十年代水墨画的语言形式是多种多样的，有写实主义的，有工笔的，有像日本画的装饰主义的，也有表现主义的，甚至还有水墨跟多媒介的结合，比如水墨装置、水墨行为、水墨video。
 
我觉得水墨画现代性的一个核心线索是水墨的抽象性或者是水墨的抽象主义，从八十年代开始，水墨画的一个大致方向是图像结构走向抽象主义；第二，具体的笔墨开始有抽象性。当然八十年代的抽象性有不同的程度，有一些画面总体上是表现主义或者装饰主义的图像结构，像吴冠中的画，但在具体局部的笔触、笔线上是抽象性的，这种局部的笔墨抽象其实占得更多；当然还有一种叫点阵的“点象主义”，用小笔触构成山水画的图像，这在八十年代也有。

但是到了九十年代，尤其是实验水墨开始，水墨的现代主义方向是比较明确的，这指两部分：一部分是抽象主义的水墨，从图像结构到具体笔线、笔触全部是抽象的；还有一部分就是八十年代没有做的部分，把材料实验也当作语言实验的部分，什么叫材料实验？用不同的纸张，在水墨里加洗衣粉，像梁铨用茶水替代水墨作为颜料。还有一些实践是跟多媒介结合，比如与装置、行为甚至影像结合。这个部分在八十年代是没有的，因为八十年代主要还是局限在画面图像的处理和笔触的抽象化上。
 
到了这一阶段，基本上把现代主义各个方面都已经做过一遍了，几乎找不出还有哪一部分现代主义的语言内容没有被实验过的。
 
99艺术网：从整个20世纪对中国画的改造来看，您对这个阶段怎么定位？   
 
朱其：我觉得中国画的现代性改造主要是四个部分构成：
 
第一，黄宾虹、张大千在六十年代阶段，整体上还是一个传统的文人山水的结构，只不过在局部的山体的肌理部分用了抽象性的晕染和皴法，像黄宾虹的乱草皴法，开始走向抽象性，但整体上还是一个传统的文人山水的结构。 
   
第二，应该叫反现代主义的东方主义。二十世纪初日本的“新日本画”，冈仓天心、横山大观、竹内栖凤他们不是走现代主义的道路，而是以工笔为主，工笔里边吸收一些“外光”的概念，比如他们画的一些海边风景，雾蒙蒙的，但是开始有一些外光的因素。这在以前的水墨画是没有的，所谓“新日本画”很大一部分是指这一部分。还有一部分花鸟人物画，像中国何家英的工笔人物，还有陈之佛的花鸟画，整体上是一个装饰主义风格，也是从日本风格过来的。
 
第三就是国画的写实主义，徐悲鸿、蒋兆和一直到五、六十年代方增先等人的“新浙派”，他们想用西方的结构写实主义，可能局部会用一些中国画的晕染，但是总体上属于一种写实主义的国画人物画。    
 
第四，现代主义，所谓现代主义是用西方表现主义的人物变形、野兽派的重彩，一直到八、九十年代的抽象绘画，或者最后完整的都是抽象主义的水墨，这个总的可以称为现代主义水墨。现代主义水墨又分两块：一块是表现主义，一块是抽象主义。当然还有更多的是两者的结合。
 
99艺术网：中国画的现代性为什么是未完成的？
 
朱其：所谓的形式主义艺术——大概是西方从1920年代塞尚的立体主义一直到美国五十年代的抽象表现主义，包括一部分极简主义，整个阶段称为形式主义艺术——它不光是形象抽象，画面的语言或者图像结构也是抽象的，其诉求是语言的纯粹性，或者语言的纯粹形式这样一个要求。
 
什么叫语言的纯粹形式呢？二、三十年代英国的评论家罗杰·弗莱和另一个评论家克莱夫·贝尔在讨论塞尚的时候，对现代绘画形式主义的终极诉求有了很明确的叙述：形式主义绘画，一是指结构抽象，另一是指书法性抽象。结构抽象，即整个画面结构是抽象的，比如蒙德里安、马列维奇；书法性抽象，主要在抽象表现主义，以线条和笔触的抽象为主。
 
克莱夫·贝尔讲得非常清楚，绘画的形式主义就是“有意味的形式”。什么叫“有意味的形式”？当一个观众看一幅画的时候，只是被画面上的形式本身打动，而不是被画面上的情节或者情感、情绪打动，这个画面的语言形式就叫“纯粹形式”或者叫“有意味的形式”。从这个方面说，抽象表现主义不一定是纯粹的形式，因为还是表现主义的，只不过用了一个抽象元素。
 
中国八、九十年代带有抽象性的水墨作品，大部分应该叫抽象表现主义或者有表现主义的形象，只是局部是抽象的——局部墨的晕染、毛笔的笔触，我把这个叫做表现主义抽象。
 
二、中国现代主义艺术的终结 

99艺术网：具体点说，您曾经将张羽的作品作为水墨画现代主义阶段的终结。
 
朱其：我觉得他的《灵光》，尤其《指印》，应该是现代主义的最后阶段。首先在“灵光”中使水墨画走向结构抽象，并使这种抽象走向以水墨媒介为中心的纯粹形式。在“指印”中抛弃了毛笔，抛弃了中国画核心的笔墨语言，只以水和宣纸媒介作为一个语言的基础，这其实符合绘画的现代性特征，即强调绘画的媒介中心主义和语言的自律性。没有任何对情节、情绪的表达，也没有任何主题的表达，就是材料的一个“意念的形式”。这等于是把现代主义的绘画推到一个极致了，推到了语言的极致。
 
99艺术网：“意念的形式”，“意念”这个词从学理上是怎么来理解？
 
朱其：首先他作为一个主体，是通过他的手指使水和宣纸发生关系，实际上重要的不是手指本身，而是他的“意念”，微妙的意念促使水和纸张发生关系，产生不同的形态，因为水和宣纸自身也有偶然的自然效果，意念起了很大的作用，画面上最后指印的痕迹也可以看成是一个“意念的形式”，因意念而产生的一种痕迹变化。
 
99艺术网：水墨画的现代性主要是围绕语言与图像，比如黄宾虹、张大千60年代抽象性的实践，还有表现性的，但是在诗学上、文化上的现代性探索比较少。“意念的形式”这个提法是不是有这种诉求？
 
朱其：我是觉得张羽把现代水墨推到一个最后的阶段，不再侧重于对图像的处理，也不再侧重于笔墨的抽象化，而是更侧重于媒介的自律性，当然有一定的主观意念的参与，但是这种参与首先把主体性控制在一个极限的状态，比如说不是太表现主义，也不是观念主义，而是把主体性控制在接近零度的状态，最后画面上有一个这种零度化的主体痕迹。如果你一定要将其看作一个图像，它就是一个零度图像，几乎是一个没有图像的图像。
 
99艺术网：强调零度、减法，或者是空、无的概念？它的思想资源来自哪里？
 
朱其：“意念”是禅宗空无的状态或者是顺其自然的状态，因为既不是表现主义的主体状态，也不是观念主义的纯粹状态；第二也不是纯粹的图象处理，因为他把图象处理降到零度，图象本身是没有什么内容的。
 
他后来的水墨装置可能比“指印”更纯粹一点，因为“指印”还是有一些主体性在直接参与作品的创造，创作过程发生的时候，主体性是发生作用的。后来的水墨装置实际上连主体性在创作过程中的存在也没有了，相当于事先设定了一个空间的文本关系，主体就不在那个过程里边了。我觉得后面更纯粹一点。
 
99艺术网：跟高名潞的“意派”、栗宪庭的“念珠与笔触”有什么不同？
 
朱其：“念珠与笔触”没有谈到“意念”的问题，就是讲类似于念经的仪式，更强调行为的无意义的重复。实际上行为的无意义重复也是西方现代主义强调的一个特征，所以我觉得它还是强调中国佛教跟西方现代主义某个共有的特征，“无意义的重复”是这么一个概念。
 
“意派”是和极简主义或者是日本的物派对话，高铭潞可能还是强调一个观念主义的东西，从观念主义来看待物派这样一个概念。我是觉得高名潞没有讲得很具体，他只讲了一个比较大的范畴，他甚至觉得“意派”这个范畴是覆盖中西方的，既是中国的东西，也是西方的东西，可能是想建构一个能够超越中西方的概念。但是我提出的“意念”，没有强调超越中西方，它还是比较禅宗的东西，它不太能够跟西方的观念一体化。
 
99艺术网：我在阅读张羽的作品的时候，还能很明显地联想起古典文论中“言意辨”的关系，得鱼忘筌、得兔忘蹄、得意忘言等等道家的思想，您为什么更专注于禅宗？   
 
朱其：我明白你的意思，如果从最终的效果看，道家的那些概念也可以成立，因为最后也达到了这样一个效果。实际上禅宗是一种道家化的佛教，比如说道家练功也有意念引导。他这个意念跟禅宗的意念还不太一样，禅宗的意念是指纯意识的或者纯认识论的，但是道家的意念是一个身体实践的形态，比如说气功有一个很具体的身体形态，相当于知行合一的概念，禅宗的意念就是指纯粹的精神意识，不涉及身体感受，这是有一定区别的。
 
佛教，比如西藏的密宗，包括原来印度的一些教派，其实是像唯识学、中观论，不太强调身体的感受，就是纯精神意识或者是纯意念，用今天的话来说是一个认知论意义上的概念。但是中国的儒家和道家是讲知行合一的，心灵和身体的合一。
 
99艺术网：那您怎么定位张羽《指印》系列之后的装置作品？
 
朱其：我觉得相当于美国、德国七十年代的激浪派，他是开始从现代主义转向当代艺术的总体艺术手段或者是综合手段，但是作品的整体概念还是现代主义的。因为他的语言核心的特征还是寻求媒介的自足性，让水、宣纸、墨这些媒介自身建立一个关系，这其实就是现代主义的语言特征，同时又让这个概念跟空间形式，或者跟综合媒介的形式进行结合，其实只是现代主义语言的空间化或者装置化。这次他在广东美术馆的个展也用了一个video，所以我觉得他整体上还是属于现代主义，只不过试图开始用空间形式或者是装置、video的形式来实现现代主义的媒介实验。
 
空间形式或者是多媒介形式的水墨实验刚刚开始，整个概念和最后的作品形态还不像《灵光》和《指印》那么明确，现在还不好评价它。但我是觉得比其它的水墨装置或者水墨多媒体更纯粹一些，因为核心的语言还是承续了原来《灵光》和《指印》的线索，这条线索是什么呢？他把文人画的一切因素都还原成自然介质。九十年代实验水墨一个很重要的转折是他把笔墨诗学转化成墨性、水性、纸性这种材料的自然质性，在自然质性上重新建构一个语言模式。一旦把笔墨的美学落实到水、纸、墨的自然质性，而且要让自然质性成为语言的基础的时候，就进入到现代主义的语言框架，语言的现代性主要也是指这个，即媒介的自律性。
 
张羽走到了现代主义艺术的最后阶段，可能试图向当代艺术的空间形式或者是综合形式走，把现代主义自律性的概念向综合媒介的形式转换，但是还没有完全转过去。如果实事求是的分析，应该是这样的，这就相当于像约翰·凯奇的激浪派艺术，作品本身没有完全构成语言学或者是符号学的文本。
 
99艺术网：梁铨的创作怎么来看？如果和张羽相比。
 
朱其：梁铨其实还是属于抽象主义。我觉得梁铨最终的纯粹性还稍微欠缺一些。因为他的画面上有一些抒情，有一些装饰性，如果从罗杰·弗莱的标准看，他语言的纯粹性还不够彻底，如果是客观地评价只能这么解释。
 
三、当代艺术只完成了三分之一

99艺术网：现代主义的实验水墨如果要进入当代艺术，点在哪里？
 
朱其：如果说它是当代艺术，就不用再去强调水墨的媒介特征；如果还强调水墨的媒介特征。它就不是当代艺术，仍是一个现代主义的问题。当然，你可以在当代艺术里面使用水墨手段，但是已经完全不是实验水墨这个阶段的诉求，不再以媒介的自足性作为语言的中心或实验中心了。当代艺术更重要的是什么？不光是使用综合手段，更重要的一点是，把作品看成一个文本——一个语言学或者是符号学的文本，里面有叙事，有能指、所指，还要有编码这一套语言学、符号学的东西。从这个方面说，张羽也没有完全走到这一步。
 
99艺术网：当代艺术是什么样子？
 
朱其：内容的结构主义、文本的结构主义，或者叫语言的结构主义，当然也有人不用综合手段，就是在一个画面上讨论一个文本问题，比如像美国画家马克·坦西，在一幅画上讨论解构主义的理论问题，这幅画其实就是一个文本，虽然用了写实主义的形式，但目的不是为了图像处理，不是为了表达情绪，也不是表达现实的政治性，整个画面就是为了讨论一个纯理论问题，我们不能因为他用绘画，就说马克·坦西落后了，他的绘画依然是当代艺术的，因为它是一个理论化的语言文本。    
 
99艺术网：为什么今天定义描述当代艺术的时候还要在结构主义、语言学这些已经成熟的思想框架里来谈？当代艺术似乎成了滞后的东西，不是应该为思想提供前沿的感性材料吗？ 
   
朱其：我觉得当代艺术可能是偏语言学化或者是理论化的创作，实际上所有的思想感受都在今天政治和资本的总体控制之下，到了八、九十年代有各种理论去讨论它，除非哪个艺术家说他的见解和感受越出了这些理论的讨论范围。这些理论也不是把每一个话题都讨论得很深入，比如齐泽克的理论框架很好，但是有的时候所举的例子好像力度不够，可能中国有更多的例子更适合齐泽克来例证。总的来说，在今天不可能再用本能或者形式主义阶段的方法，即一个画家只要会学会色谱关系、学会图像组合或者学会图像变形就可以当画家了，这个阶段已经过去了。
 
99艺术网：比如西方抽象艺术发生的时候跟俄国形式主义理论在时间上是吻合的，19世纪20、30年代，当时的理论和创作呈现出高度的互动影响。可是当西方主导的国际社会在60年代进入后现代、当代之后，我们今天谈论当代艺术还是在用60年代发生的一套理论体系。
 
朱其：抽象艺术的创作和理论的确是相互推动的，在抽象绘画之前的风格史学派已经开始关于图像风格的探讨，就是按照形式特征展开的；之后又出现了像塞尚等用几何模型来画风景的创作，克莱夫·贝尔在塞尚的基础上进行归纳，提出“有意味的形式”或者“语言的纯粹性”；后来的抽象绘画就以这些理论作为参照，到一定阶段就过去了。
    
99艺术网：国内的所谓当代艺术创作处在怎样的一个阶段，以西方现代艺术、当代艺术的谱系来比较参照的话？
 
朱其：中国还是处在相当于西方六十年代末、七十年代初从现代主义向当代艺术转型的阶段。主要是指像约翰·凯奇、博伊斯以及哈拉德·塞曼在1968年策划的“当态度变成形式”展览这样一个阶段，在语言上试图真正彻底转向杜尚在达达主义时期主张的绘画、雕塑以外的各种手段，其次是艺术的核心诉求不再追求抽象主义的纯粹形式，而是更关心内容的议题结构。所以“当态度变成形式”，更关心你的态度和感受怎么转换成一个语言学的文本结构，这其实是六十年代末到七十年代初转型的核心。
 
99艺术网：这样的当代艺术会不会有一个难题，就是语言、媒介都不是问题的时候，要结构最后的文本却怎么样都不够精确，总是呈现一种混杂的、模糊的状态。怎么样都可以，但怎么样都不够、都不可以。
    
朱其：这个其实不用特别极致和完美，像当初居伊·德波 （Guy Debord） 拍《景观社会》电影，今天看起来也不能说特别完美，但是他能做到有一个65%的雏形已经很伟大了，他重新建构了一个作品的文本性质。当然六十年代以后更多的当代艺术实际上是体现在影像、电影上，因为电影能包容的各种语言层面的东西比较多，可以纯视觉的，可以叙事的，可以文本的，可以有各种形象关系的，信息量比较大。
 
99艺术网：今天最前沿的当代艺术创作是什么样的？
 
朱其：我觉得当代艺术还处在只完成了1/3的阶段，因为从七十年代到现在，真正代表水平的像居伊·德波（Guy Debord）的电影《景观社会》、马修·巴尼（Matthew Barney）的总体艺术电影《悬丝》，电影只是最后的一个呈现媒介而已，实际上是装置、行为、video，包括观念艺术、表演艺术等综合手段。还有格林纳威（Peter Greenaway）的实验电影《图西·卢皮的手提箱》，其实不只是一个电影，他这个作品是做了一个网站，电影只是网站的电影版而已。这些手段是综合的，文本是语言学、符号学的，内容是文化理论的，如帝国的知识谱系学、后殖民主义等。
 
99艺术网：这种转变在艺术内部有什么动力？
 
朱其：七十年代一个很重要的转变是什么？一个是大家觉得抽象主义的形式应该放弃了，该做的都做过了，需要重新召回形象，但是这个形象既不是现实主义的，也不是表现主义的，而是把它看作一个符号单元，不同的形象就表示不同的意义单元，在一个作品里边构成一个文本结构，把形象提升到语言学和符号学的代码来看待。
 
第二是重新引进叙事，康定斯基在《艺术中的精神》一再提到作品不要有象征性和文学性，文学性的核心就是叙事。到了当代艺术重新开始要有叙事，《景观社会》电影本身完全是一个叙事，但这个“叙事”不是现实主义的写实叙事，也不是超现实主义的梦境叙事，而是建立在各种文化理论、思想上的叙事，也可以说是一种内容的结构主义叙事，背后由文化理论作为支撑的。但是即使当代艺术跟文化理论或者跟语言学有关系，其实跟哲学、纯语言学还是有区别的，但是这个区别到现在还不太明显，因为当代艺术还只是进行了1/3，没有最后完成。

世界各大双年展上看到的当代艺术家，我是觉得大部分人其实还是停留在七十年代约翰·凯奇或者博伊斯的水平，也没有真正进化到格林·纳威或者是马修·巴尼、居伊·德波这种水平，大家在手段上都已经达到当代艺术的要求了——总体艺术的手段，包括现在我们美院的很多学生都能做，做一个作品都是摆几个电视机、电视机旁边弄一个装置，在屋角放一个投影仪，各种手段搞在一起，但问题是内容部分没有做起来。
 
99艺术网：这种转向的外部境遇，尤其是60年代末、70年代西方的社会运动实践给当代艺术提供了哪些思想资源？比如1968这个不仅对法国，也对拉美、中国、日本都产生剧烈震荡的年份。
 
朱其：当然会有这个外部的原因，比如居伊·德波的《景观社会》就是在1968学生运动以后制作的，但他希望把艺术和政治的关系提高到更高的层次，从人的精神性、话语和对政治的总体主义认识上去做作品，而不是简单地把政治概念做成装置或者是把一种抗议的姿态做成行为艺术，这都是属于较低端的话语政治。居伊·德波没有像很多人一样参与学生运动的抗议艺术，他主要是对西方战后消费政治对人的总体主义控制保持了敏感，等于是在四十年前已经说到了今天中国的痛处。统治阶级的控制和影响已经不完全是通过警察等传统的国家机器来实现，还会通过消费主义政治来影响你，比如望京的新世界百货，所有的行走路线都是被规定好的，让你上上下下走好多圈，逼着你要把所有的内衣店、礼品店逛一圈。社会系统对人的控制影响，更多的是通过话语、美学趣味甚至是商业空间，包括居伊·德波说的各种仪式、景观（比如北京的十大建筑、奥运会的开幕仪式）来影响个人的日常行为，这是他们在七十年代初期发现的一个重要思想资源。德波找到了一个新的观看方法，即把一切景观看作文本。
 
99艺术网：你觉得今天还会出现那种群体的艺术思潮吗？

朱其：作为一个运动，由很多人群参加的艺术思潮现在可能不会有了，但是大家的作品都有各自的一些知识脉络。

编辑：赵成帅